Las luces y las sombras (I)

Existe una curiosidad que parece contradictoria en sí misma a la hora de hablar de técnica de la pintura y es el hecho de que para hablar del color sea importantísimo hablar de los grises (además, no realizarás un buen cuadro a color si primero no eres capaz de realizar una ajustada grisalla del estudio tonal del mismo, o sea, sólo con grises o acromáticos –de hecho algunos maestros prefieren comenzar la enseñanza por estas grisallas antes de pasar al color como último estadio del aprendizaje) así como el otro hecho, también contradictorio en apariencia, de que para hablar de sombras haya que hablar del color de la luz. Parecen el ying y el yang de una misma realidad, de suerte que lo uno siempre acompaña a lo otro.

Stephen Hawking, el célebre físico del universo, se planteaba el porqué de la tridimensionalidad del mundo conocido, demostrando por eliminación mediante reducción al absurdo, que un universo unidimiensional era implanteable y uno bidimensional, si bien planteable, hacía inviable la vida.

Nosotros no aspiramos a tal abstracción, pero sí nos serviremos de ella para definir el concepto del color ligado al de la luz.

Suponiendo la ausencia absoluta de luz, resulta intuitivamente evidente que todo sería negro. No habría color. No distinguiríamos nada, todo negro uniforme y ningún objeto discernible, aunque estuviera presente. Bajo este precepto podemos decir que allí donde no hay luz impera el negro…¿Puedes imaginarlo, verdad? Bien. Ahora supongamos, como S. Hawking, que todo el universo es bidimensional. Sirvámonos para ello de una “esfera”, que en su modo bidimensional sería un círculo. Supongamos que es de color Naranja medio. Pero al no haber luz lo vemos negro, pues nada distinguimos.

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Tranquilos, no desesperéis, la ausencia de luz siempre nos inquieta, así que vamos a pulsar el interruptor y encendamos una luz blanca neutra…¡Ahí aparece…!

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¿Veis su color? Ese color, el suyo real, es lo que se llama “COLOR PROPIO”

Bien, aclarado lo que es el color propio, vamos a saltar de la abstracción bidimensional al mundo real, o sea, tridimensional, y observemos el objeto, una esfera…

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Bien, esto ya es más real…¿pero por qué, qué nos hace percibir ese efecto de 3 dimensiones?…

 

En el mismo instante que el objeto recibe la luz, se combinan los factores de incidencia y reflexión-refracción en los diferentes planos (infinitos en una esfera) que hacen que su forma reparta esa luz por toda la superficie de manera diferente, en función de esos factores y planos, cobrando ese aspecto tridimensional que nos ayuda ocularmente a distinguir el objeto en toda su identidad: esférico perfecto, pequeño, naranja y recibiendo la luz desde la esquina superior derecha: es una pequeña bola naranja, concluiremos.

Atendiendo a este orden de cosas, distinguiremos los siguientes factores:

- COLOR LOCAL: su COLOR PROPIO (el que tendría bidimensionalmente ¿no?) Ya hemos visto la dificultad ocasional de distinguirlo siempre, puesto que está expuesto a la luz de uno u otro modo y recibe su influencia así como la de otros objetos próximos que reflejan también la luz recibida, incluidos el cielo, el mar o la tierra (a veces la de estos es muy determinante).

- COLOR TONAL: los distintos matices que ejerce la proximidad o lejanía de los distintos planos del objeto expuestos a la luz –más cerca, más claros (mayor influencia del color de la luz, su intensidad y la atmósfera que se interpone); más lejos, más oscuros (mayor influencia del negro –ausencia de luz ¿recuerdas?)

- COLOR REFLEJADO: la influencia ambiental de los objetos próximos que antes comentamos, que reciben también la luz y la reflejan, y al estar próximos, esa reflexión incide en nuestro objeto, influyendo su color en el área de incidencia –mezclándose con el color local o propio: ahí cobran relevancia los charts realizados, donde un color clave es influido por otro, así como en el tonal, pues también es una influencia, por eso insistimos en la importancia de ese ejercicio.

INCISO: aunque te parezca un rollo atiende a esto…¿recuerdas que hablamos de la descomposición espectral de la luz blanca, como el arcoiris? Me voy a permitir la licencia de sustituir en la terminología científica la palabra frecuencia de onda por color, para hacerlo más digerible. Bien, la luz blanca posee todos esos colores en sí misma. Cuando la luz (que contiene todos esos colores) incide en un objeto, éste absorbe una serie de ellos (según la naturaleza físico-química del objeto) y refleja otros: aquellos que refleja, combinados, forman un color –como cuando tú mezclas en la paleta- y ese color es el que tú ves en el objeto. Si refleja amarillo y azul, tú verás el objeto verde, al llegar a tus ojos el haz reflejado. Por eso, aunque nos parezca extraño, los objetos crean influencias de su color en todo lo que les rodea. Este efecto lo notarás mejor si le pones un objeto reflectante cerca, que no absorba su color, ya que verás su color reflejado en él (un espejo, una jarra de plata, etc., reflejan el naranja de una mandarina si la pones cerca; si pones un objeto que absorba el naranja, por ejemplo un trapo oscuro, no verás su influencia en él).

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(mirad cómo la jarra refleja el azul de la flor; no lo absorbe del todo, por lo que, aunque no viéramos la flor, sabríamos su color viéndolo reflejado por la jarra, como en la imagen derecha)

Este es el mágico juego de la luz en relación con la naturaleza de los objetos que baña.

¡Ah!, como las sombras también son una consecuencia de la luz, también tendrán la influencia del color del objeto del que proceden –sobre todo la zona que menos en penumbra está, donde se distinguirá mejor. Este  concepto a veces cuesta entenderlo…¿Cómo voy a poner en la sombra arrojada sobre la mesa el color del objeto que la crea? ¿Acaso el objeto se ha descompuesto por recibir la luz? Pues ahora ya sabes que es porque refleja su color en todo lo cercano, allá donde llegue la intensidad de la luz reflejada.

Otra cosa: los objetos negros son aquellos que absorben todos los colores de la luz, y no reflejan ninguno: por eso no ves color en ellos, al no reflejar, no llega ningún haz de luz a tus ojos; los blancos no absorben ninguno, y los reflejan todos, luego llega a tus ojos el haz que contiene a todos los colores, o sea, la luz blanca.

Alguien podría pensar que el color real de un objeto será algo más oscuro del que vemos al iluminarlo con luz blanca, ya que la influencia de la luz blanca lo aclara, por lo que nunca podremos ver el real del todo, pues para verlo necesitamos luz y hecha la luz impuesta la influencia, de la que no podemos librarnos; pero no es exacto: la luz blanca contiene todos los colores, así que no es que aclare el color verdadero sino que sin ella, el objeto no tiene color; nada tiene color sin luz. Por decirlo claramente: la luz es el color. Sí podemos objetar algo a esta dualidad: es la luz blanca la que contiene todo el espectro –recreable de forma perfecta en laboratorios- pero la luz que recibimos habitualmente tiene matices, y las interiores más aún: son una parte del espectro, digamos que con preferencia por una banda del mismo; una luz amarilla recrea la banda amarilla preferentemente, por lo que vicia con su influencia el resto de colores; por entenderlo, es como si le faltaran colores y, por tanto, con esta luz amarilla difícilmente un objeto  va a reflejar el violeta –el opuesto de la banda- pues no lo recibe de esa luz, así que tendrán tendencia a reflejar colores amarillentos y los que de normal reflejarían un violeta, absorberán al amarillo y se verán parduzcos o negros, pues no tienen banda violeta que reflejar; insisto en que para notar esto así de contundentemente debería hacerse en laboratorio, pues es difícil aislar totalmente bandas del espectro, pero he puesto de ejemplo este caso extremo para que se entienda la influencia que reciben los objetos del color que tiene la luz cuando no es blanca.

Siento este pequeño galimatías. Si te consuela diré que no es importante su entendimiento, sólo ayuda a la comprensión del fenómeno, pero el artista posee otros recursos que nada tienen de científicos, y finalmente resultan un embeleso para el alma; así que sigamos, estamos salvados por ahora.

Mira la variedad de matices tonales con otro color puro (al no haber objetos próximos, ni ambiente, ni mesa, no hay colores reflejados, solo tonales, entre los que se encuentra el local, que viene a ser el medio de la gama, de donde se deduce que es una bola azul –esto parece una perogrullada pero a veces las influencias son tan grandes que cuesta adivinar el color local o propio)…

blue-ball

(esta técnica de degradado se basa sólo en el tono –aclarado/oscurecido- del color: recordaremos, por si aún no lo has asimilado, ya que no es fácil, que interviene también la intensidad del color, o sea, la neutralización con complementarios; en este caso toda la gama parece bastante intensa, casi podría pintarse con el color local tal cual sale del tubo y aclarando y oscureciendo; pero casi nunca la realidad se muestra tan simple; además, los complementarios dan más interés al resultado final, porque son el timbre de su música).

¿Recuerdas este primer ejercicio que mostré en el blog?

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…todos estos eran los secretos que escondía, y algo que abordaremos pronto: el aclarado y oscurecido de los colores; la primera vez que coges un pincel no sabes nada de esto (y mucho menos de los charts de colores o de los complementarios) así que la torpeza ejecutoria es más que normal, encima tenía pocos tubos de colores y aún no sabía bien obtenerlos por mezcla; no sabes de la influencia de la luz, del color reflejado por la mesa donde están las bolas, ni siquiera cómo aclarar u oscurecer cada color en gama tonal ni cómo intensificarlos o apagarlos en la neutralización con complementarios. ¿No crees que ahora nos atreveríamos con él garantizando algo más de éxito en el resultado? Creo que es un buen ejemplo, aunque mi autoestima caiga por los suelos (¡y encima lo muestro!). Sed misericordes, amigos blogueros.

Con todo eso ya podemos abordar esto otro…¿qué tal si probáis vosotros a pintarlo? (mandadme una foto del resultado –son dos pinturas de no recuerdo qué artista, pues están tomadas de internet: en cuanto lo encuentre lo nombro, no quiero sisar derechos)

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Observa la naranja, por ejemplo: mira en su parte baja derecha cómo hay una franja ascendente más clara, dentro de la sombra (en la manzana de la derecha se ve muy bien). La luz, al incidir en la mesa, sale reflejada por ésta y da en la parte baja de la naranja, aclarando esa zona de sombra: memoriza que ese tono nunca será tan claro como los que están expuestos directamente a la luz: será siempre más apagado, pues como dicen los artistas para simplificar “la luz es luz y la sombra es sombra”, pero ese es el color reflejado y siempre es notorio en los objetos esféricos o similares, ayudando mucho al artista a crear tridimensionalidad; al estar en la zona de sombra siempre está en el lado opuesto del cual viene la luz. Causa un magnífico efecto de realismo en los retratos, al matizar este reflejo por ejemplo en la parte baja de la barbilla, la zona horizontal del ‘gaznate’ que va hacia el cuello. Observa también la luz incidente más alta, la que hay en la parte superior izquierda: determina de dónde procede la luz y también ayuda a crear la ilusión de forma. Siempre está en el ángulo del que viene la luz respecto del cual miramos nosotros el objeto, y obliga a crear el resto de traza lumínica, así como las sombras. De hecho, puedo determinar la dirección de la luz uniendo puntos…mira:

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…se trata de una luz focal superior izquierda…

 

Introducidos todos estos conceptos, bastante intuitivos por otro lado, vamos con las sombras…

Acudamos al gran maestro Morgan Weistling:

Viene a decir algo así como que si veis algo rojo alguien dirá: “es rojo”; pero el artista añadirá: “es un rojo de tono entre 4 y 5…” porque en un cuadro poco importa el color que pongas si no ajustas bien el valor.

En un objeto hay DOS MUNDOS, dos familias: las LUCES y las SOMBRAS; entre ambos mundos se encuentra la zona de los bordes, muy importantes también para ayudar a crear ilusiones ópticas, tales como reflejos, aspecto artificial o natural, texturas, etc.

En el mundo de la LUCES tenemos infinitas tonalidades en gradación, lo que hace imposible abordarlas pictóricamente. Necesitamos simplificarlas para manejarlas, así que trabajaremos con un número limitado de valores. Cuando trabajemos en las luces, obtengamos siempre sus 3 valores fundamentales:

LUCES (3):

- Brillos (highlight): consecuencia de la incidencia directa de la luz; no siempre se resaltan, dependen de la naturaleza del objeto: no brilla igual un metal que la piel, o la madera…

- Medianas (average): es la del auténtico color del objeto, ya sabes, COLOR LOCAL o PROPIO, no siempre evidente, como dijimos (el tallo lejano de una flor en una zona sombría…)

- Semitonos o transiciones (halftone): realizan la transición entre el color medio (average) y la sombra, por lo que finalmente conecta con ésta creando un borde, de importantísima ejecución.

La extensión de estas zonas depende mucho de la intensidad de la luz, de la forma del objeto y de su naturaleza, como era de esperar.

En el mundo de las SOMBRAS tenemos menos matices pero debemos resumirlos en 2 fundamentales:

SOMBRAS (2):

- La sombra propiamente dicha (core shadow)

- La luz reflejada (reflected light), que ya hemos comentado.

BORDES

En la zona que ambos mundos se juntan están los bordes (edges) como hemos insistido, y hay que poner sumo cuidado en su ejecución. Los objetos no reflexivos (normalmente naturales o de materiales naturales) tienen bordes difusos, degradados, transicionando entre la luz y la sombra. Los objetos reflexivos (normalmente artificiales) tienen bordes definidos, cortantes, sin transición, con un salto de la luz a la sombra. Esto nos ayudará para crear efectos. Es un mundo aún por explorar para mí, aunque he hecho mis pinitos, como ya sabes. Pero iremos ampliándolo aquí.

Estos son los matices en el objeto propiamente dicho. Pero, ¿cómo se estructura la sombra? Todos sabemos que un objeto, al recibir la luz, no sólo deja una zona de sí mismo en sombra, sino que también arroja sombra sobre lo que le rodea. Bien, pues ya está todo dicho –tan intuitivo es-, la sombra se estructura en:

- SOMBRA PROPIA (FORM SHADOW): la zona del objeto no expuesta a la luz, con los tonos que hemos comentado (core).

- SOMBRA ARROJADA (CAST SHADOW): tiene los mismos tonos que la propia, pues pertenece al mismo mundo; uno igual al sombra, el más oculto a la luz y otro igual al valor de la luz reflejada, aunque puede tener distinto color, claro.

Mira el resumen en el siguiente esquema, muy ilustrativo:

LucesSombras3

(fíjate: incluso esa bola del esquema tan mal hecha parece tener volumen sólo por los tonos)

Te presento otros esquemas de lo mismo con tratamiento similar:

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¿Recuerdas esta grisalla hecha con Azul de Prusia? Fue la primera mía.

LucesSombras

La luz crea dos sombras: la propia y la proyectada o arrojada…ambas dependen de la forma del objeto…

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…ambos tipos de sombra comparten dos o tres zonas fundamentales tonales (según el nivel de detalle de gradación que se quiera)missingpic

…provocado en general por las zonas de umbría naturales…values-sheridoty-2009_img_7

…y la zona de luz también tiene dos o tres zonas tonales (mejor 3, pues el brillo es un punto muy concreto)values-sheridoty-2009_img_4values-sheridoty-2009_img_8values-sheridoty-2009_img_9values-sheridoty-2009_img_10values-sheridoty-2009_img_12values-sheridoty-2009_img_11values-sheridoty-2009_img_13

Pero no es posible hablar de luces y sombras si no entroncamos directamente con otro tema importante dentro del mundo del color…LA TEMPERATURA. Este extraño concepto es, sin embargo, muy intuitivo, al menos en principio. La realidad es que los colores no tienen una temperatura como tal, sino que infunden en nosotros esa sensación. Pero esta ilusión puede ser aislada o en comparación con otros; de ahí que un amarillo, que es un color cálido, puede ser más caliente o frío que otro amarillo, aún siendo ambos colores cálidos: por ejemplo, el amarillo limón es más frío que el indio (incluso que el cadmio claro, y éste, a la vez, más que el indio también). Esto, entre otras cosas, nos sirve además para colocarlos en la rueda de colores: el más frío –limón- más cercano a los verdes, su límite de banda clara (de hecho verdea sutilmente al matizarlo con blanco, claro, por eso es más frío), y el más caliente –indio- más cercano a los naranjas, su límite de banda oscura. Entre ambos, el intermedio –cadmio pálido.

Pues bien, no es difícil deducir entonces que si la luz es de un color caliente, los objetos que bañe adquirirán tonos cálidos (la piel de una chica que se broncea en la playa adquiere matices muy cálidos bajo el sol radiante); así que tenemos una luz caliente y deducimos que conforme se va perdiendo luz, se va perdiendo calidez. Por tanto, se desprende de todo esto que las zonas en sombra (menos luz) son, COMPARATIVAMENTE, más frías; aunque sepamos que el color de la piel de la chica es el mismo, la influencia de la luz que recibe calienta las zonas más expuestas y, conforme los planos que forman su geometría corporal se van ocultando a la luz, van perdiendo esa influencia caliente, por lo que tendrán tonos más fríos.

Al amanecer o por la noche, bajo una luz fría, la influencia se invierte. Lo que se expone a la luz es comparativamente más frío que lo que se oculta a ella.

Puede por tanto enunciarse un principio básico:

Si la luz es caliente, las sombras son frías

Si la luz es fría, las sombras son calientes

¿Y cómo se usa este conocimiento de las cosas en la pintura? Pues si un objeto tiene un color determinado, ése será la clave; bajo una luz caliente, la clave estará influenciada en la zona de luces por el amarillo, naranja o rojo (según intensidades y tonos) y en las sombras más frías por el verde, azul o violeta (otra vez se evidencia la importancia de los charts).

Lilliehdal expresaba lo siguiente:

La luz natural que entra por la ventana en una estancia siempre es fría; por lo tanto las sombras en un estudio de pintura siempre deben hacerse cálidas, la propia junto con la reflejada y la arrojada. Ella decía que al pintar en un estudio se eligieran siempre las sombras en la familia de los colores calientes, lo que daba una pista al artista para dar sensaciones e interés al cuadro por tonalidades en vez de por colores. ¡Ojo! Si la luz es artificial, deberá aplicarse el principio básico, enunciado anteriormente, porque entonces podría ser cálida: lo difícil será cotejar finamente la temperatura de esa luz artificial.

En el exterior, si pintamos paisajes, monumentos, edificios… las sombras arrojadas quedan expuestas y reciben la enorme influencia del cielo, que es celeste, o sea, frío, en comparación con las sombras propias, que serán más cálidas respecto a éstas, pues estarán más resguardadas del cielo. Pero puede que una parte de la sombra que arroja un árbol esté protegida de la influencia del cielo por la copa del mismo; entonces se calienta…

Como ves 2+2 no siempre son 4 ; en el exterior se complica algo, y es el artista el que debe husmear con su fino sentido para dar los contrastes adecuados porque, recuerda que la temperatura es sólo una sensación, que el artista debe saber llevar a su terreno para dar interés y contraste al cuadro…

En general el principio básico es de fácil aplicación y muy socorrido: a los principiantes puede incluso hacernos parecer mejores de lo que somos si se aplica con astucia, y además es divertido porque ayuda a crear sensaciones y “vivificar” el motivo.

Dice Daniel Green que a él esta relación basada en temperaturas no le gusta. Ya enunciamos un día las bases de su teoría del color, y cómo prefiere ver siempre la tendencia hacia el amarillo o el azul en el resto de colores (equivalente a cálido-frío), creando siempre dos familias en cada gama: rojos y verdes con tendencias hacia el amarillo o azul, de forma que esa tendencia ayuda a armonizar un cuadro (o la ropa que te pones). Volveremos pronto a hablar de él cuando tratemos los colores de la carne en los retratos.

Bien, hemos tratado varios asuntos importantes así que nos encontramos muy cerca de poder dar verdadero realismo a lo que pintamos. Ahora sólo falta aplicar bien todo esto…uf.

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17 respuestas a Las luces y las sombras (I)

  1. Liz dijo:

    mil gracias me ha servido mucho para mis tareas de dibujo , aclaro muchas dudas

  2. alvaro patiño dijo:

    Una pregunta: En algunos libros he encontrado que no se debe usar el color negro para hacer las sombras, sino que este debe construirse con una mezcla que siempre incluye azul de Prusia, verde esmeralda, sombra y algo de rojo, ¿es esto necesario o se puede usar el negro directamente en las sombras? (hablo del negro humo o negro marfil por ejemplo) Gracias.

  3. alvaro patiño dijo:

    primera vez que entro. excelente, técnico, objetivo, claro y lógico.

  4. Pedro Chacin dijo:

    Hola amigo, excelente información. Quisiera preguntarte algo un poco fuera del tema. Recien me he dado cuenta de la importancia de la composición en un cuadro. Veo que hay cuadros sencillos que impactan y otros muy elaborados que no tanto. Tienes algún post relacionado con este tema?

  5. Alberto Marín dijo:

    Siempre que tengo tiempo leo y releo tus post,, sobre todo los teóricos, porque aportan un importante marco básico (algunos no tan básicos, todo lo contrario) desde el que situar y encajar el arte de pintar a los que -como yo- no hemos tenido la fortuna de poder estudiar en su día bellas artes. Hay mucha gente buena pintando, pero son escasos, poca es capaz -o no les da la gana, cosa que me parece muy respetable- de transmitir metodología inteligible para aprender y progresar. Gracias de nuevo.

  6. Liz dijo:

    Muy interesante te agradezco mil mil mil setenta veces mil, fabuloso me sirvió muchisimo

  7. Juan Carlos dijo:

    Me surge la siguiente duda respecto del color de la luz reflejada en la zona de sombra en el ejemplo de la jarra: ¿no quedará el color de la misma “embarrado” o al menos sin personalidad?, si he entendido bien el color estaría compuesto de violeta más oscuro agrisado + verde de la mesa agrisado con su complementario (rojo), y como sabes, el verde es cuasi complementario del violeta con lo cual lo agrisa más todavía, si estuviera oscuro no se notaría tanto pero al ser este color algo más claro que la sombra ¿no se verá demasiado gris? ¿o es que la luz reflejada se hace con el color de sombra pero sin agrisar y a éste le añadimos el influyente agrisado (sería violeta + verde de la mesa agrisado con rojo)?.
    Un saludo y muy buen artículo.

    • Todas tus dudas son correctas y tus temores fundados…pero como ya sabes el barro proviene de la mezcla óptica de complementarios, o sea, de los tres primarios. Si controlamos adecuadamente las proporciones, el barro no aparece. Por sorprendente que parezca, con la práctica, llega un momento en que puedes estar mezclando continuamente los tres primarios y, con el control adecuado, te los vas llevando donde tú quieres sin que sobrevenga el tan temido por nosotros embarrado. Se trata de tener claro en qué punto de la rueda andas y merodear por el centro sin caer en él. En realidad yo he aprendido que en ese momento ya no tienes la rueda en la mente sino un concepto más abstracto relacionado con la temperatura y la tendencia del matiz logrado cada vez que añades color a tu mezcla. Aún así no puedo evitar caer de vez en cuando en el centro -como esos juegos de niños donde hay que meter unas bolitas metálicas en unos pequeños orificios y metiendo unas se salen otras-, pues con el color ocurre igual: logras una tendencia y en cierto punto se te embarra pero en otro lado de la misma mezcla la tienes bien matizada y continuas por ahí. Practica mezclas merodeando por el centro de la rueda, aleatoriamente, y creando tú mismo su tendencia cálida o fría. Verás que es un buen ejercicio y que te ayudará a controlar tus “embarrados”.
      Gracias por compartir tus dudas, que nos son muy familiares a muchos…Ánimo y…¡suerte con el pincel!

      • Juan Carlos dijo:

        Lo entiendo, y voy a practicarlo también, pues el ejercicio de las cartas de colores (que aún sigo haciendo muy poco a poco) es muy didáctico y éste seguro que también lo es, al final estamos mezclando los 3 primarios (violeta=rojo+azul, verde=amarillo+azul) por lo que tienes razón, pero como ya sabes, y entiendo que queda dicho tácitamente en tu respuesta, es que no se deben de usar más de 4 pigmentos, por lo que habrá que tener cuidado de no mezclar varios amarillos con varios rojos y azules porque entonces se hace casi imposible controlar el “barro”, esa mezcla gris, sosa y sin vida tan temida, sobre todo si los colores que usamos en las mezclas no son monopigmentos.
        Para acabar, me gustaría que vieras algunas de mis pinturas y me dieras tu opinión así que quedo en espera de tu respuesta.
        Gracias por responder y recibe un cordial saludo.

        • Los que teorizamos porque así lo hemos aprendido tenemos un compromiso con nosotros mismos: ponernos en duda…Eso de que no se pueden mezclar varios amarillos con varios rojos, etc., etc.,…prueba, hazlo, a ver qué pasa: no des nada por sentado. Hazlo poco a poco, controlando las mezclas…Y luego saca conclusiones.
          Ya nos contarás…
          (normalmente el barro proviene de no pensar, de mezclar sin más, no tanto del número de pigmentos…de éstos proviene el gris, pero es que hay grises tan interesantes…)

          • Juan Carlos dijo:

            Estoy de acuerdo en todo, de hecho, comento lo del barro por experiencia propia al igual que la mezcla de varias versiones de los colores primarios (no porque lo haya leído aquí o en otro sitio), al principio, cuando intentaba conseguir un color determinado y ni siquiera tenía conocimiento alguno de la rueda de color iba añadiendo colores y al final la mezcla quedaba embarrada con alguna tendencia dependiendo del color o colores dominantes pero que no se acercaba al color que pretendía conseguir, y me pasaba justo por lo que dices, por mezclar sin pensar, porque no tenía conocimiento alguno (aún sigo siendo un ignorante, pero gracias a este blog y a tus explicaciones tan completas he adquirido muchos conocimientos de los que carecía, de verdad muchas gracias). Sin embargo, lo de los 4 pigmentos como referencia (no es que sea un número “sine qua non” para cargarte una mezcla, me parece recordar haberlo leído en algún sitio, quizás en algún artículo de aquí), lo he relacionado a lo que me pasaba antes mucho más asiduamente que ahora en la búsqueda de un color determinado, y pensaba que era por eso, es decir, para manterner una mezcla limpia, viva, y con cierta saturación cuantos menos pigmentos mejor, pero está claro que más que ley es la inexperiencia del que mezcla. Intentaré sacar tiempo para probar lo que dices, ya que teniendo poco cuesta dedicarlo a estos ejercicios en vez de a pintar y dibujar.
            Por último, a lo mejor uso las palabras “barro” y “gris” indiscriminadamente para referirme a lo mismo y no debería hacerlo, pero obviamente me estoy refiriendo a grises “sin vida ni color”, es decir, un gris no buscado que arruína la mezcla.

            Gracias otra vez y un cordial saludo.

  8. Santi Castillo dijo:

    Hola, tengo interés en saber de qué libro has sacado las imágenes de las esferas sombreadas. Un saludo,
    Santiago.

  9. JoseLuis dijo:

    Un aporte impagable.
    Gracias

  10. juan dijo:

    te agradesco por los consejos esta muy bueno

Por favor, deja tu pincelada...

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