La paleta de colores y mezcla

…¡Ahí va la mía actual!…(depurada después de bastantes pruebas y consultas comparativas entre grandes maestros)

Pero…¿con qué criterio se disponen los colores en la paleta? ¿Es importante o da lo mismo?

Para ilustrar uno de los principios fundamentales me remito a Johnnie Liliehdal, interpretando sus enseñanzas. Sigue leyendo si quieres conocerlas…

En toda paleta deben estar presentes los 3 colores primarios (de ahí la denominación de ‘triádica’ de la rueda de colores clásica), en alguna de sus matizaciones (hay quien para actuar de amarillo primario escoge el ocre, por ejemplo, lo que nos dará una idea del resultado final de sus luces); así que deben habitar en su morada de primarios un amarillo (Y), un rojo (R) y un azul (B)…bueno, en realidad los primarios son los fundamentales, porque ya hemos dicho que de ellos surgen el resto –excepto por las “limitaciones” de los colores pigmento-, luego esto ya se veía venir. Lo normal ahora sería seguir disponiendo los colores de la rueda ordenadamente, en sucesión, y algunos así lo recomiendan (como Bill Martin o Betty Edwards); esto nos daría una paleta de 12 colores más blanco y negro (no está mal; quizás convendría añadir algún tierra y la paleta se iría a unos 15 a 20 colores, lo que se considera de gama extensa y hay quién así lo hace: Don Sahli llega a decir en su vídeo “paint like a rich man” que la paleta es como una orquesta…¿por qué reducir el número de instrumentos para tocar una sinfonía?

Bien; ya adelanto, no obstante, que la mayoría de los autores y maestros que he leído no incorporan terciarios en la paleta, e incluso evitan algún secundario, dejando en su lugar sitio para incorporar algunas tierras (aunque esto no es estrictamente necesario). El peligro de no incorporar los secundarios (Naranja O, Violeta V y Verde G) es que su mezcla no es fácil, toda vez que los novatos suelen producir terciarios tratando de mezclar secundarios, lo que les desalienta a menudo por no obtener con ellos los resultados esperados: véase que en realidad un terciario es un secundario con más cantidad de uno de los colores, y con el óleo las mezclas nunca son 50%-50% para garantizar el croma intermedio, por lo que ya dijimos de las propiedades físico-químicas de los pigmentos.

Lo que sí es práctica habitual entre los pintores es ampliar la selección de primarios, pues parece mejor idea que andar comprando mucha variedad de colores derivados de ellos, o sea, secundarios y terciarios o cuaternarios. Por ejemplo, para formar verde (G) mezclamos amarillo (Y) y azul (B), y la combinatoria de la cantidad de uno y otro nos da una variedad que abarca desde verdes amarillentos -como el verde vejiga ’sap green’-, hasta los azulados -como el viridiano ‘viridian’-. Y si luego los matizamos con blanco o los ensombrecemos con negro ya se comprende que la variedad combinatoria es interminable. Sin embargo, tal combinatoria entre sólo dos colores fijos se mueve en un espectro más bien finito para lo que el ojo capta, aunque desde luego muy grande. Pero si ampliamos no la elección en la mezcla resultante sino en los componentes que la forman, o sea, los primarios, la cuestión adquiere rangos de variedad espectral con mucha más eficacia. Me explico.

Vamos a elegir 2 (dos) matices de cada primario, procurando que entre ambos se abarque la gama de las siguientes cualidades: tono (claro-oscuro), temperatura (frio-cálido)  y opacidad (transparente-opaco).

Todos los colores en tubo traen un código que marca su grado de transparencia y tiene usos muy diferentes si son opacos o no (sobre esto hay mucho escrito y el código queda bien explicado en las cartas de color de cada casa comercial por lo que no voy a insistir en el tema, y además cada fabricante los hace a su gusto, aunque con cierta uniformidad y con algunos criterios universalmente aceptados–por ejemplo, un Alizarin Crimson siempre es transparente o los Cadmios son siempre opacos -y muy caros). La temperatura ya sabemos que se relaciona con aspectos subjetivos de aceptación universal, pero psicológicos, ya que por ejemplo todo el mundo asocia el azul a lo frío (agua, hielo…) y el naranja a lo cálido (sol, desierto…). Por tanto, como ya hemos visto en el esquema, la rueda de colores se divide desde el amarillo hasta su complementario, el violeta, por una línea que la separa en la zona de los FRIOS verdes y azules y en la zona de los CÁLIDOS amarillos y rojos, quedando los violetas más o menos neutrales (como Suiza en la Gran Guerra –la cruz de su bandera debería ser Violeta, no Roja). En realidad esto es subjetivo, un color no tiene temperatura como tal, y sólo en contraste con otro se puede decir que es más caliente o frío, conforme esa ley “universal” que todos entendemos (decía Ortega y Gasset algo así como que si lo frío y lo húmedo vinieran siempre juntos, creeríamos ser ambas cosas una misma cualidad; únicamente el contraste de aparecer por separado nos facilita discernir su existencia independiente)

Pasé algunos “desvelos” tratando de traducir la rueda de colores a colores pigmento, así como los primarios, puesto que cada autor da sus propias recomendaciones (los hay que incluso añaden blanco a un color para dejar el primario en “su tono”, ya que deben imitar al amarillo, magenta y cyán de los primarios luz. Personalmente, aunque poseo poca experiencia, esto me parece una tontería, y exagerado (le preguntaron a George Bernard Show: “-oiga, ¿qué piensa de este periódico que dice que usted ha muerto? -a lo que él contestó con su afilada inteligencia “-pues hombre, que es exagerado, además de prematuro); después de mucho leer sobre el tema he llegado a la conclusión de que no es necesario tal cosa, sino tener unos buenos primarios con los que realizar las mezclas, que se irán matizando en tu paleta eficazmente.

La recomendación de Johnnie Liliedahl era:

2 amarillos (Y):

CLARO-FRÍO-OPACO: CADMIUM YELLOW LIGHT (CYL)

OSCURO-CÁLIDO-TRANSPARENTE: INDIAN YELLOW (IY)

2 rojos (R):

CLARO-CÁLIDO-OPACO: CADMIUM RED LIGHT (CRL)

OSCURO-FRÍO-TRANSPARENTE: ALIZARIN CRIMSON (AC)

2 azules (B):

OSCURO-FRÍO-TRANSPARENTE: ULTRAMARINE BLUE (UB)

CLARO-CÁLIDO-OPACO: CERULEAN BLUE (CB)

Algunas consideraciones sobre esto:

• Algunos autores prefieren el amarillo limón al cadmio claro; es más frío y se altera menos frente al blanco (cuesta mucho matizarlo), pero en general se acepta el amarillo cadmio claro como un amarillo universal primario de magníficas características. Ojo a los cadmios que son más caros. Hay quien tiene ambos en su paleta (Richard Schmid); a mi me gusta tener ambos, ya que me encanta el aspecto del amarillo limón, de un frío cortante, inquietante, magnífico, aunque comprendo que no siempre es el adecuado, por lo que el cadmio claro parece insustituible. La tendencia del limón al aclararse con blanco (‘matizar’ llaman a esto los artistas) es verdosa, hacia su límite de banda, como era de esperar según el espectro de Newton, pues los amarillos aclaran hacia el verde y oscurecen hacia el rojo.
• El amarillo indio no es muy usual, siendo sustituido por cadmio oscuro (cadmium yellow deep -CYD) que es un color potente y maravilloso, más caliente que el claro, pero perdiendo la cualidad fundamental del Indio: la transparencia, que permite mezclarlo con colores oscuros para darles tendencia amarillenta o calentarlos sin aclararlos; esto, con cadmios, no es posible, pues al ser opacos aclararán el color oscuro, por lo que habrá que sombrearlos de nuevo, perdiendo riqueza la sombra; con el indio se pueden obtener magníficos verdes neutros o marrones oscuros puros y transparentes, incluso sombras o sienas. Véase cómo se obtiene Transparent Oxide Red TOR, que equivale a un ‘Siena Tostada’ Burnt Siena BS, mezclando Indian Yellow IY más unas puntitas de Alizarin Crimson AC y Ultramarine Blue UB, matizadas quizás con algo de blanco al final, poquísimo si acaso (TOR = IY+·AC+·UMB) ; o cómo obtener ‘SombraTostada’ Burnt Umber BU con TOR+UMB en proporciones adecuadas; y también Yellow Ochre YO obtenido con Indian Yellow IY apagado con un complementario como el Dioxacine Violet DV y algo de blanco, que además lo aclara, ya que el violeta es el color más oscuro o cercano al negro.

• Esto ilustra algunas cualidades de este amarillo; como la mayoría de los autores confían en el cadmio oscuro, me he dejado llevar por esa tendencia, si bien conservo en mi caja de óleos un bote de amarillo indio, por si acaso, y me encanta la luminosidad que tiene y eso tan curioso y fantástico que les ocurre a muchos transparentes al empezar a mezclarles puntitas de blanco: que se potencian, se vienen fugazmente arriba…
• El rojo cadmio claro es común en todas las paletas magistrales, con tendencia al límite de banda amarilla; en algunas casas comerciales más parece un Scarlet, o sea, más amarillento que en otras, y en algunas parece un cadmio medio. Los rojos de cadmio oscuro de algunos fabricantes se vienen abajo al mezclarse con blanco (ojo a eso) por lo que no suelen tenerse en la paleta: el Rojo Cadmio Claro CRL se oscurece con la señorita Zarina AC.
• Esta fría señorita Zarina (Alizarin Crimson, Crimson Lake, Carmín de Garanza, etc.) tiene tendencia violácea, hacia la banda azul. Sirve, como decíamos, para oscurecer el rojo cadmio, neutralizándose ambos (recuerda que el rojo cadmio es cálido –tendencia amarilla- y el Alizarine es frío –tendencia violácea, azulada).
• El Azul Ultramar tiene tendencia violácea también, pues vira a la banda roja, está bien de precio, es intenso y generoso en las mezclas, ¿qué más se le puede pedir? Algunas casas lo comercializan como French Ultramarine Blue.
• El azul cerúleo genuino cumple bien las cualidades descritas, claro, cálido y opaco y vira a verdoso, hacia su límite de banda amarilla (cálida). Hay un problema: el genuino y puro Cerulean Blue es carísimo, tanto o más que el Cobalto; si no lo es desconfía, será que no es genuino, le echan titanium dioxaide al Phthalocyanine o blanco en el peor de los casos,  para aclararlo (se nota porque además se ve más frío). Por eso es recomendable perder otra cualidad, la de opaco y poner un azul transparente pero más cálido que el ultramar, y ya de paso, baratito…se trata del Phthalo Blue (PB) (Azul Ftalo), algo metálico en algunos fabricantes y normalmente entre transparente y semitransparente. He probado también el Manganese Blue, muy verdoso y cálido; algunos ponen el Prusia, también verdoso, muy oscuro e intenso, magnifico fabricante de negros, aunque no está muy “de moda” ahora supongo, pues ya tuvo su época. Muchos ponen Ultramar y Cobalto, aunque yo aún no distingo  bien  sus mezclas en gama oscura, pues están muy cercanos en la rueda y sus diferencias son más apreciables en gama clara de cobalto frente a oscura de ultramar, que es como los tengo actualmente; o sea, que se distingue más en los resultados de las mezclas un ultramar de un cerúleo (celeste, ¿no?) que de un cobalto (que no tiene nada de verdoso o amarillento) al menos un novato. Otros ponen sólo uno de los dos y otros ponen hasta tres: ultramarine, cobalt y cerulean. Así lo tengo yo ahora, más por aprender a distinguir sus matices que por verdadera necesidad: la práctica me dirá cuales habrán de prevalecer…aquí tienes el resultado para elegir…

• En general tal profusión de primarios debiera servir para prescindir de los secundarios y terciarios: diremos que nunca pueden obtenerse por mezcla tan intensos como los fabricados por las casas comerciales, por lo que si esta cualidad nos es imprescindible convendrá adquirir alguno e incorporarlo a la paleta.
• Naranja: hay quien lo pone, por su gran intensidad, pero pocas veces es necesaria, aunque pocos maestros prescinden de él (supongo que si sólo ponen un amarillo del lado frío, pues lo usual es poner el Cadmio Claro, el naranja puede actuar como cálido). Yo por ahora lo he excluido de mi paleta, pues no domino tanto los contrastes de intensidad para ver mis limitaciones en la mezcla de amarillo y rojo. Si pinto un bodegón con naranjas o un retrato con nariz “porrona” lo incorporaré temporalmente si veo limitaciones en el que obtenga por mezcla. Dice Liliedahl que se forma mediante un amarillo que tenga rojo (Indian Yellow) y un rojo que tenga amarillo en él (Cad. Red Light) –los otros dos, Cad. Yellow Light y Alizarine tendrán algo de azul en la mezcla (no darán un naranja puro e intenso); pero IY+CRL tampoco consigue la intensidad de los fabricados, porque se opone el opaco sobre el transparente: la solución pasa por cambiar el Indian por un Cad. Yellow Medium o Deep, perdiendo las oportunidades de su transparencia, como dijimos.
• Violeta: poseo un Dioxacine muy intenso de Winsor&Newton, pero arguyo los mismos motivos que con el naranja para excluirlo de la paleta: si pinto un motivo floral lo incorporaré mientras dure el trabajo. Liliedahl decía que se forma con rojo que posea azul en él (la Zarina) y azul con rojo en él (Ultramar): ambos ‘brands’ son transparentes por lo que de su mezcla resulta un magnífico e intenso violeta , aunque nunca tan puro y brillante como el Dioxacine.
• Verde: Este secundario si es más utilizado, por la excepcional calidad de los colores de fábrica difícilmente imitable y que además hacen muy bien de complementarios de rojos y tierras (de los que aún no hemos hablado y que también incorporaremos en la paleta). Con todo podrían evitarse –y hay quien así lo hace- pero en general hay uno casi omnipresente en todas las paletas: el Viridian (de tendencia azulada) complementario del Alizarine Crimson (la señorita Zarina y el señorito Viridiano se complementan bien), al que resta su tendencia violácea (como es caro en algunos ‘brands’ puede sustituirse por Phthalo Green, más económico). Su mezcla obtenida con amarillo cadmio y azul ftalo nos conduce a un verde de tendencia amarilla, Sap Green, aunque comprado resulta excepcional y hay quien lo incorpora. Yo he preferido mantener limitada la paleta a lo imprescindible (quizás cuando aprenda a distinguir bien la riqueza de matices en las mezclas de los azules decida quitar uno o dos e incorpore el Verde Sap). Decía Liliedahl que el verde es todo menos un color neutro y lo que se vende nunca es lo que se encuentra en la naturaleza: todos los verdes neutros son terciarios, lo que significa que no hay secundarios puros; un buen secundario lo formará un azul con amarillo en él o un amarillo con azul en él.

Hasta aquí la rueda habitual…vamos con los tierra, que son otro mundo, si bien conviene simplificarlo, pues ya hemos visto antes cómo pueden obtenerse algunas versiones a partir del amarillo indio. Mucho leí sobre ellos en su momento, tratando de dilucidar su misión dentro de la rueda, cuáles poner y por qué… Algunos ponen Napples Yellow (como David Leffel, que tiene una curiosa disposición de paleta); luego están los Yellow Ochre Light or Dark, English Red, Venetian Red, Terra-Rosa, Transparent Oxide Red, Indian Red, Light Red, Burnt Umber, Raw Umber, Burnt Siena, Raw Siena,…

¿Qué nos dice sobre esto la maestra Helen Van Dyk?

sólo existen 6 colores: Amarillo (Y), Naranja (O), Rojo (R), Violeta (V), Azul (B) y Verde (G); lo demás son denominaciones comerciales, pero el artista sólo entiende de esos seis colores y luego matiza sobre otros aspectos de los mismos en términos no comerciales.

Así que no te sorprenda que diga que toda esa maraña de colores térreos se condensan en tres: amarillo, naranja y rojo…, más claros o más oscuros, más o menos vivos.

Los más comunes son:

• Amarillos: el Ocre ‘Yellow Ochre’; la Sombra ‘Umber’, tanto natural ‘Raw Umber’ como tostada ‘Burnt Umber’ (sí, sí, también la ‘sombra’ se considera un amarillo: oscuro y con poca gracia): hay quien dice del ‘burnt’ que es el hacedor universal de sombras, como su nombre indica –yo digo que ojo a las frases hechas, sobre todo cuando se es novato, pues se pretenden hacer ley para aplicarla sin más y esta pereza del discernimiento nos lleva directitos al abismo del fracaso-; Naranjas: el Siena, tanto natural ‘Raw’ como tostado ‘Burnt’. Y añadimos una o dos de las tierras Rojas (Venetian o Terra-rosa o el Indian Red, todas de igual calidad y tendencia fría): así que en mi paleta veréis, entre el corte inferior de la rueda cálida, correspondiente al Alizarine Crimson y el superior, de la fría donde empieza el Verde Viridiano, intercaladas las tierras, comenzando por un Rojo Veneciano o Terra-Rosa, como una especie de continuación de la Zarina, que sirve también como ella para oscurecer rojos, enfriándolos y apagándolos, pues el Veneciano no tiene la intensidad de la Zarina; después el amarillo más oscuro que hay: la Sombra Tostada, Burnt Umber, presente en casi todas las paletas (sólo he visto a Morgan Weistling preferir el Raw Umber, pues dice que es más intenso, creo, y hay quien pone los dos matices del Umber, el natural y el tostado) –para ver que es amarillo matízalo con blanco y obtendrás suaves tonos de crema-. Y finalmente un naranja al matizarlo con blanco o rojizo en su forma oscura, como el Burnt Siena (que sea transparente –no todas las casas comerciales lo tienen así; Winsor&Newton sí) o bien el Transparent Oxide Red, que obviamente sí lo es, estando muy bien considerado el de la marca Rembrandt de la casa Talens.

Con esto queda formada mi paleta de 13 colores más el blanco y el negro.

Las preguntas iniciales de si es importante o no la colocación ordenada de los colores en la paleta puede contestarse imaginando preguntarle a un guitarrista si es o no importante la colocación de los trastes en la guitarra o a un pianista sobre los tonos de las teclas del piano que se corresponden a un balancín que golpea una cuerda: si no están en orden hay que tentar y buscar cada vez y eso no es lo adecuado –sobre todo los colores oscuros que no se identifican bien si no se matizan con blanco-; cuando uno está inspirado no puede andar ‘en otras cosas’ más que en dejar que por su mano fluya la inspiración artística hasta la punta del pincel que la transmite al cuadro…ese flujo inspirado es el verdadero gozo del arte, cuando se consigue, pues para ser artista no hace falta ser un genio, sino realizar con inspiración artística…otra cosa muy diferente es ser un ‘buen’ artista.

También es importante mantener relativamente ordenada la zona de mezclas…la práctica te revela el porqué…

Rematamos este tema con las nociones del gran maestro Daniel Greene:

“- …todos los colores tienen 2 posibles tendencias: hacia el amarillo o hacia el azul y hay que intentar distinguir esta tendencia en todo lo que vemos…

“- …así que hay 2 tipos de rojos: amarillentos, como el Cadmium Red Light CRL o azulados, como el Alizarin Crimson AC; si quiero un rojo neutro, mezclaré ambos. Hay otros azulados, Crimson Lake, Madder Pink, Geranium Lake, Chromium Red, etc., más oscuros o más claros, más luminosos o más apagados, pero todos son variedades de lo mismo: rojo azulado, y yo he preferido tener sólo uno en mi paleta, el Alizarin…

“- …entre los tierras, el Burnt Siena (Siena Tostada) es un rojo amarillento (de ahí que pueda asociarse a un naranja, complementario de azules, en este caso del Ultramar); hay otros comerciales, también amarillentos: Venetian Red, Mars Orange, Indian Red, Chineese Red, English Red, etc., unos más oscuros o más claros, otros más intensos o más apagados. Yo he preferido tener sólo uno en mi paleta: el Burnt Siena.

“- …entre los verdes amarillentos están el Cadmium Green, Permanent Green, Terravert, Chromium Oxide,…yo he preferido tener sólo uno: el Sap Green.

“- …entre los verdes azulados encontramos el Cobalt Green, Viridian, Chrome Green Deep, Alizarin Lake,…yo he preferido el Phthalo Green en mi paleta.

Como vemos es una magnífica enseñanza la de su elección personal…toma nota de ello pues también debemos educar la vista a la apreciación de tales tendencias.

Helen Van Dyk proponía el esquema del siguiente modo, atendiendo al oscurecimiento progresivo de cada familia primaria:

que también es muy intuitivo para el novato, y ayuda a memorizar familias y formas de oscurecer colores sin negro…

En la próxima entrega nos centraremos en otros aspectos del color no vistos hasta ahora, pues sólo hemos hablado de su componente cromática, pero no es la única a tener en cuenta…

…y entrará la luz por la ventana…