Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de la carne (II)

Remataremos este artículo, como algunos los llamáis, con dos maestros de excepción más. Ya expusimos brevemente en su día algunos de los interesantísimos principios de la teoría del color de Daniel Greene, uno de los grandes artistas que nos alumbran en este recorrido. Te recomiendo comprar sus vídeos, que son una inagotable fuente de conocimiento.

http://www.danielgreeneartist.com/

Aquí te presento su paleta para el retrato, que representa la síntesis de su profundísimo estudio en muchos museos (El Prado entre ellos) sobre el retrato en todas las épocas, desde los clásicos hasta nuestros días, y que comparando unos con otros ha llegado a establecer nexos comunes entre todos ellos, compendiados en esta paleta mágica:

image

el arco superior contiene, como ya es habitual, su carta completa de colores, todo su espectro particular; estos colores son fijos para cualquier tipo de cuadro.

DanielGreenPalette

(el Napples Yellow no es imprescindible y el Prussian Blue puede sustituirse por Ultramarine Blue)

El resto es un sistema pre-MIX (como Howard Sanden) ya que estos autores se ven obligados a realizar retratos en poco tiempo, por lo que preparan estas mezclas básicas que luego les sirven para su desarrollo fundamental, ahorrándoles tiempo frente al modelo. Pero lo interesante es que estas mezclas representan la gama completa de los colores necesarios para un retrato o figura.

DanielGreenPalette2

A continuación voy a exponer algunos interesantes consejos de Daniel Greene para mejorar la finalización del cuadro. Agradezco a un amigo, que me ha permitido volver a ver los vídeos, la oportunidad de tomar nota sobre algo tan necesario y relevante en el desarrollo de una buena pintura, ya que en ocasiones esto que expongo a continuación se vuelve un verdadero dolor de cabeza para los novatos.

A todos nos ha pasado que, tras finalizar un proceso completo de pintura, cuando volvemos frente al cuadro ya seco, algunas zonas se han quedado planas y decoloridas, como agrisadas en exceso respecto al resto de su entorno; algunos colores de la paleta tienen este peculiar efecto con el tiempo. Para seguir pintando es bueno devolverles su fuerza, recomponer su tono e intensidad para evaluar mejor el conjunto; en definitiva, es necesario revitalizar esas áreas…

SINKING IN: tras las primeras capas de pintura, con el lienzo completamente desarrollado, hay que revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ (hundimiento) con colores que al secarse han quedado muy mates, muy apagados. Para seguir pintando y evaluar las zonas oscuras y las claras, así como los tonos medios, de forma que podamos matizar mejor sus verdaderas tonalidades, es necesario recuperar los valores del conjunto. Puede hacerse con un bote de ‘retouch barnish’ (barniz restaurador), que es un barniz débil mezclado con esencia de trementina (para diluirlo) y que se rocía sobre la pintura seca directamente, recuperando su carácter de forma inmediata, sobre la cual podemos seguir pintando sin más. Conviene hacerlo al aire libre, moviendo el spray de izquierda a derecha y rociando sin miedo.

OILING OUT: para revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ ya en las fases finales del cuadro, en lugar de un spray de barniz de restauración, es mejor  utilizar esta técnica consistente en extender con una brocha por toda la pintura un ‘medium’ compuesto de 4 partes de esencia de trementina rectificada y una parte de aceite de linaza purificado (no usar aguarrás mineral en lugar de trementina, de origen vegetal):

turpentine/stand oil –> 4/1

Esta mezcla revitaliza también los colores que han demudado hacia el gris pero lo más importante es que, aplicada muy finamente, crea una capa de unión óptima para pintar sobre ella. Para aplicarla, la pintura deberá estar totalmente seca. Este es el motivo por el que algunos pintores utilizan medios de secado rápido para pintar. Lo normal tras la aplicación de esta fina capa es retocar suavemente las luces altas y las luces reflejadas.

Si utilizas esta técnica desde el principio del cuadro –sin recurrir al spray-, asegúrate de empezar con la menor cantidad posible de aceite, en una relación de 7/1 para acabar en la parte final con la relación dada de 4/1. De este modo se cumple aquél principio básico ya enunciado en su día de pintar ‘graso sobre magro’. Puedes utilizar una brocha mayor para los fondos y áreas generales, que no forman parte del motivo principal sobre el que queremos focalizar la atención del ojo, y cambiar a una brocha más fina para las áreas de atención principales, normalmente con más detalles.

SOBRE LOS MEDIUM (MEDIOS)

Son una mezcla de aceite de linaza, a veces barniz, y esencia de trementina o ‘white spirit’ (el white spirit es una trementina sin olor; no se recomienda cuando se usa el medio con barniz, ya que le falta fuerza para diluirlo, pues está formado de resinas naturales). Por cierto, el aguarrás y la trementina son lo mismo, siempre que el aguarrás sea de origen vegetal. Rechaza el aguarrás mineral para diluir pintura, excepto si lo usas sólo para limpiar los pinceles (pues es más barato).

Su primera finalidad es mezclarlos para diluir la pintura y aplicarla en finas capas. Cambian la consistencia y carácter de la pintura al óleo. No hay una fórmula magistral, ni uno mejor que otro. De hecho muchos artistas prefieren no usarlos y aplican la pintura sin diluir desde el principio. Lo normal es usarlos muy magros al principio –con pinceladas ligeras y sueltas- y más grasos al final –con pinceladas más pesadas, con más textura.

Hay muchas combinaciones de aceite y solventes en función de si queremos acelerar o retrasar el secado de las capas de pintura. Además unos mejoran la capacidad de realizar detalles, otros la transición de zonas de sombra a luz, otros las veladuras, etc. Por ejemplo, mezclar a partes iguales Aceite de Linaza, Barniz de Damar y Esencia de Trementina, da un medio muy apropiado para las veladuras, del tipo Leonardo Da Vinci o la escuela Holandesa.

Por otra parte, si te opones a los disolventes en tu entorno de trabajo, puedes probar un enfoque anti-disolvente con la pintura. Puedes utilizar un medio libre de solventes como aceite puro (linaza, nuez, cártamo, etc) o ‘Liquin’, y a continuación utilizar un aceite como el de nuez para la limpieza de pinceles, en lugar de un disolvente. Morgan Weistling usa uno que previamente calienta, y lo mantiene así en la aceitera de limpieza.

Justin Clayton recomienda las siguientes proporciones para ir avanzando en el cuadro, de magro a graso:

Muy delgado (fino)
   1 parte – Aceite de Linaza
   5 partes – Trementina

Medio magro que actualmente utiliza
   1 parte – Aceite
   4 partes – Trementina

Medio magro y muy buena fórmula para todo uso
   1 parte – Aceite
   1 parte – Barniz Damar
   5 partes – Trementina

Graso
   1 parte – Aceite
   1 parte – Barniz Damar
   3 partes – Trementina

Daniel Greene nos presenta el suyo, muy simple, que no acelera demasiado el secado de la pintura. Se trata de una mezcla de 1/3 parte de Aceite de Linaza y 2/3 partes de Esencia de Trementina, ya que es una proporción muy versátil en cuanto a los efectos que se desean y con una fluidez y rigidez muy apropiadas.

BARNIZ FINAL, CON EL CUADRO TERMINADO

Recurrimos al Gran Maestro Richard Schmid:

El barniz debe aplicarse siempre, con la pintura suficientemente seca.

¿Y cuándo está suficientemente seca? Por lo general, una pintura normal, con espesores promedios, a los 3 meses. Una pintura cargada, con mucha textura, a los 9 meses, incluso 1 año, dependiendo del espesor.

El mejor es el Barniz Soluvar Brillo –gloss-  (diluido 1:1 con aguarrás puro) de la casa Liquitex. Lo recomiendan la mayoría de los conservadores de obras de arte, ya que no amarillea con la edad y se puede quitar con aguarrás fácilmente. Se puede aplicar con un cepillo de cerdas normal, de los que venden en las ferreterías.

El Barniz de Damar también funciona, sólo que amarillea ligeramente con el tiempo.

image                    image

¿CÓMO SABER CUÁNDO HAS ACABADO EL CUADRO?

Nos dice el mismo Daniel Greene:

Revisa los siguientes aspectos (trata de recordar errores pasados y asegúrate de no repetirlos):

1. Todos los sitios donde los colores pueden ser fríos.

2. Todos los sitios donde los colores pueden ser cálidos.

3. Entorna los ojos para chequear todos los valores.

4. Dónde los bordes pueden ser fuertes.

5. Dónde los bordes pueden ser suaves.

6. Todos los sitios donde los bordes están demasiado fuertes o suaves.

7. Todas las oportunidades para masificar las sombras.

8. Todas las opciones para simplificar.

9. Expresiones del modelo:

a. Ojos (color, luces, brillos del globo ocular)

b. Boca (comisuras, mitad del labio superior)

c. Puente de la nariz.

d. Mejillas –a menudo determinan la edad, píntalas con cuidado.

10. Dibujo:

a. Todos los contornos.

b. Tamaño relativo de la cabeza con el cuerpo.

c. Tamaño relativo de las manos con la cabeza y cuerpo.

d. Un ángulo simple (dirección) chequea todo el cuadro.

11. Espejo – Mira la pintura en un espejo, la imagen invertida facilita ver los errores (refresca el punto de vista de nuestra mirada)

12. Fondo:

a. Todas las conexiones del fondo con el cuerpo.

b. Dónde los bordes pueden ser fuertes.

c. Dónde los bordes pueden ser suaves.

d. Variaciones de textura y color.

13. Analiza los pliegues de la ropa (evita repetir formas y espaciamiento)

14. Calidad de la pintura

a. Variedad de texturas gruesas y finas.

b. Busca zonas hundidas y aplícales spray de barniz o restáuralas (oil-out)

15. Técnica: aprovecha las oportunidades para variar los tipos y direcciones de las pinceladas.

¿HAS ACABADO?

16. Estudia y compara retratos similares de Grandes Maestros; busca formas de mejorar tu técnica.

17. Decide cuándo continuar trabajando en ciertas secciones puede mejorar o hundir un área.

18. Cuando estás deshaciendo más que mejorando, es momento de parar.

19. A veces el único modo de mejorar tu pintura es empezar una nueva y tratar de hacerlo mejor.

20. Cuando has logrado tus intenciones la pintura está acabada.

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16 respuestas a Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de la carne (II)

  1. Myrian Larco dijo:

    Miguel como siempre muy interesante tu publicación. Me es de gran ayuda para seguir entendiendo mejore este munco del color

  2. Gracias Myriam. Y recuerda que hay que practicar mucho para fijar bien esos conceptos. No dudes en plantearnos tus dudas. Seguro que entre todos podremos resolverlas y, a la vez, aprender de ellas y avanzar juntos.

  3. Daniel Greene es otro de los grandes artistas americanos, y su video sobre la teoría del color dice muchas verdades y desmonta muchos mitos, pero, respecto a la paleta mágica que Daniel utiliza, no estoy de acuerdo en que sea la mejor idea, porque, usa un sistema, y en pintura realmente no hay mas sistema que ver el color mezclado y ponerlo donde toca.

    Si uno se fija detalladamente en la galería que tiene Daniel en su pagina, los tonos de piel de sus cuadros no están en concordancia con el resto de la obra, y creo que precisamente esto proviene por su uso de colores ya establecidos para pintar todas sus obras.

    Mi humillad opinión, eh-

    • Gracias por tu aporte Ian, tan interesante como siempre. Sin embargo esta vez no estoy del todo de acuerdo contigo y animo a quien quiera a participar en este debate que fugazmente surge aquí. Si observas la paleta de Daniel, no veo ningún tono que resulte inadecuado para cubrir todo el espectro de colores de la piel humana, al menos que sirvan de base para, retocando con un poco de este o de aquél, conseguir ajustar dicho tono (ya sabes que es su síntesis tras haber profundizado mucho en el estudio de los clásicos, incluidos muchos cuasi-contemporáneos del retrato como Sargent o Sorolla). Sin embargo es verdad lo que dices, tiene muchos retratos donde hay cierta discordancia del color. Se me ocurre una pregunta explicativa (puedo estar equivocado, por supuesto): ¿crees que pueda deberse a que es provocado por él mismo, para crear la impronta de un estilo? No ocurre en todos sus cuadros, así que parece que hay cierta evolución de estilo, casi como una evolución paralela de su preferencia personal, de su gusto…
      En lo que sí concuerdo contigo es en no considerar la premezcla como una buena idea…Él lo explica diciendo que los profesionales se ven sometidos a la demanda del mercado (afortunadamente para ellos, añado, pues viven de eso), y la paleta premezclada les permite ahorrar tiempo. Yo, que no estoy sometido a presión de demanda alguna, también prefiero mezclar los colores directamente e improvisar. Pero confieso que a veces creo matices que me gustaría conservar, no perderlos. He pensado en ello a menudo; creo que la solución pasa por comprar tubos vacíos donde guardar estas mezclas o bien acostumbrarme a llevar un pequeño bloc para tomar referencia de las mezclas que realizo y merezcan la pena: esta segunda opción me atrae más.

      • Si sabes donde comprar esos tubos vacíos me serian muy útiles la verdad. :D

        Respecto a las demandas del mercado… Bien, aquí depende un poco de hasta que extremo se pretende llegar. Si se tira por una ilustración mas en plan foto, hay que respaldar la lentitud del detalle con rapidez de mezcla, y claro ahí Daniel tiene razón, pero tampoco creo yo que sea “necesario” vender pseudo fotos para poder vivir, ahí tienes a Richard que creo yo, esta justo en el sitio donde un pintor querría estar, le deja respirar a la pintura y a la expresión sin ceñirse al detallismo inhumano de la foto, (precisamente por eso yo la considero inferior).

        En fin, que un equilibrio debe de haber claro, respecto a lo del estilo… es bastante probable, hasta ahora no se me había ocurrido la verdad, pero esos tonos de piel… Incluso en los bodegones hechos con mucho tiempo disponible… Un Greene sin duda! xD

        • Los tubos de pintura se venden en muchas tiendas de arte de fuera, pueden comprarse por internet, por ejemplo, en BlickArt:

          http://www.dickblick.com/

          Hay una tienda española que sirve por internet, ya la recomendé en su día; se trata de Arte Miranda (Salamanca): son muy profesionales. Anuncian que pronto dispondrán de tubos, en la siguiente dirección:

          http://www.artemiranda.es/secciones.asp?depto=58&seccion=724&t=departamento de CABALLETES DE PINTURA, EQUIPAMIENTO Y ACCESORIOS-Caballetes , Maniquís, Paletas, Maletines, Cajas, Herramientas, Limpieza, Protección, Mobiliario…-/Tubos vacios de pintura

          Pero unque aún no lo tienen activado, seguro que si llamas por teléfono te atienden y te los consiguen para cuando tú quieras. ¡Prueba! Antes bien, este tipo de pedidos por internet, sobre todo si es al extranjero, yo suelo hacerlos cuando he acumulado suficientes necesidades como para que el importe unitario del transporte (repartido por artículos) resulte insignificante…si no, te puede salir más caro el transporte que el artículo ;)
          Respecto a Greene no quiero quitarte del todo la razón porque estoy de acuerdo contigo en mucho de lo que dices. Tu frase final es lapidaria: “Un Greene, sin duda”, aunque sólo se puede achacar a quien ha desarrollado un estilo, con independencia de que te guste o no. A mucha gente no le gusta la pintura del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín y, sin embargo, nadie puede negarle un estilo. Pero es cierto que el de Greene raya en algunos casos el rechazo natural; con todo, creo que podemos asegurar que sus vídeos tienen calidad didáctica.

  4. sofia dijo:

    Excelente blog! Muy interesante para los eternos estudiosos y autodidáctas del óleo. Una pregunta para el Maestro Montoro: En qué fase recomienda según su experiencia, incluir un poco de trementina de venezia y de aceite de linaza polimerizado al medium? Personalmente lo he utilizado muy poco al final pero con recelo. Me interesa saber si considera que desde la fase de color y cuerpo, en la cual se hace casi todo el cuadro cree que también se pueden incluir de a poco. Pues tengo ganas de usarlos casi durante todas las fases (salvo el boceto con trementina y la capa base magra de valores tonales por supuesto), y no me atrevo a provocar un craquelado por aventurera y apresurada..
    Muchas gracias Maestro.

    • Gracias Sofía.
      El óleo que utilizamos hoy día, que se vende en tubos, viene ya con aceite además de otros compuestos que ayudan a la ligazón del medio (que es dispersivo) y a su durabilidad, así que no es una sustancia muy pura que digamos. Sin embargo supera los análisis de permanencia frente a la luz y el ambiente oxidante. Con todo esto, puede asegurarse que cualquier fórmula simple basada en una mezcla de trementina con aceite de linaza, siempre que se use en fases o capas sucesivas que vayan conteniendo cada vez menos trementina y más aceite, funcionará bien. Por ejemplo, la que he descrito de Justin Clayton, que incorpora además Barniz de Dammar.

  5. Raus dijo:

    Hola, Miguel.
    Tengo una pregunta muy básica sobre el medium. Si no recuerdo mal, en los libros de Parramón recomiendan la fórmula de mezclar trementina y aceite a partes iguales. Pero hay quien dice que esta fórmula es demasiado grasa desde el principio. Últimamente estoy utilizando un medium de fábrica de la casa Talens (083). Me dijo el tendero (pintor profesional) que él lo utilizaba, que no alteraba los colores. Al parecer, se puede utilizar en todo el proceso (excepto al principio, cuando se utiliza la trementina). ¿Qué opinas de estos medios ya preparados? ¿Es mejor hacerlos en casa según las fórmulas que nos ofreces? Gracias.

    • Las fórmulas de las casas comerciales son desconocidas, pero se basan en los mismos principios: la mencionada por ti (083) es de secado rápido, creo. Los libros de Parramón los escriben también profesionales, así que deben ofrecerte la misma confianza al menos que tu tendero. Lo que pasa es que debe atenderse el principio fundamental: o bien usarlo desde el principio, cada capa con menos medium y más óleo, o bien cada capa con menos trementina y más linaza. La mayoría de la gente pinta ‘alla prima’, por lo que el medium es un concepto difuso: no hay capas, así que sólo hace el óleo más trabajable, más fluido. Lo usual es que los principiantes tardemos más tiempo en acabar el cuadro, porque fracasamos más en las mezclas y pinceladas y debemos corregir mucho…esto alarga el proceso y lo pintado se seca entre sesiones (porque además solemos usar poco óleo, por miedo e inexperiencia, lo que acelera el secado) así que no pintamos realmente en capas sino en sesiones que se convierten en capas sucesivas sin que tengan relación unas con otras: unas partes pueden estar muy desarrolladas y otras menos…la exposición del acabado final contiene pinceladas vistas de una sesión de hace 2 semanas y otras recientes, por lo que la superficie final es heterogénea. Creo que lo mejor es no usar demasiado los medium cuando pintemos ‘alla prima’ y, sin embargo, aventurarnos a gastar más óleo: mejorará la homogeneidad y el resultado.
      Pero en general, todas las fórmulas dadas con una aplicación inteligente basada en el principio fundamental son válidas. Es divertido discutir un poco con los tenderos de vez en cuando: les provoca y suelen dar información muy jugosa…

      • Raus dijo:

        Muchas gracias, Miguel. Otra magnífica explicación.
        Si me permites, te haré otra pregunta. Así como es importante contar con buenos óleos y pinceles, también lo es que sea bueno el lienzo, y la verdad es que no sé qué marcas de lienzos son las mejores o, al menos, fiables. ¿Cuáles te parecen recomendables? Gracias.

        • Bueno, en realidad el de secado rápido es el 084, que lleva secativos (¿esencia de amapola?)…el 083 es el normal, sin secativos, con white spirit, aceites vegetales y resinas sintéticas…La mayoría de maestros usan fórmulas propias, controlando ellos la calidad del producto. Otra opción para el ‘alla prima’ es el Liquin o similar (incluso tipo Maroger).
          Respecto al lienzo: dicen que cuando un perro come cordero ya no quiere otra cosa. Creo que esto pasa con el lino en la pintura…si lo pruebas, lo demás te parecerá muy tosco. La otra peculiaridad es el grano u onda: fina, media o gruesa. Depende del gusto, el motivo -si requiere más o menos detalle-, la textura final a obtener, etc… A mayor onda menos capacidad para realizar detalles y más para texturizar el resultado; también absorben más óleo, o sea, gastas más, sale más caro (no es poca cosa, hay lienzos que pueden tragar una caja entera) pero si el motivo y los empastes merecen la pena, adelante, aprovisiona óleos y a pintar. En general el retrato más o menos clásico pide un lienzo fino o, como mucho, medio, si quieres hacer ciertos efectos con la trama (el retrato de don Bindo lo estoy haciendo en lino de trama fina). El bodegón puede hacerse desde muy realista -tipo van Riswick-, supongo que en lino fino, hasta tipo Cèzanne, que se puede hacer en grueso. El paisaje parece que se puede prestar muy bien al grueso…
          Prueba, siente cómo fluye la pintura en cada tipo, intenta sentir si te hace disfrutar de la experiencia…y, como el perro, prueba el cordero, a ver si luego quieres pienso. Yo, desde entonces, sigo loco buscando incluso tablillas de lino…otro mundo son las imprimaciones y, en esto, hay quien no gusta de las acrílicas (son menos naturales al tacto del pincel pero permiten entonar el cuadro con acrílico y comenzar a pintar casi de inmediato) y las de óleo, donde si entonas el lienzo debes dejar secar al menos unos dos o tres días…Es algo que aún no me ha hecho sufrir, así que no tengo manías. Respecto a comprarlos en crudo y dar la imprimación con gesso aún no lo he probado así que no estoy más ducho en ello que cualquiera que haya leido o curioseado un poco.
          ¡Suerte con tu elección!

          • Raus dijo:

            Gracias de nuevo, Miguel. La verdad es que nunca he probado los de lino, más que nada por el precio, que, según tengo entendido, es mucho más elevado que el algodón. Pero los probaré.
            Sí, se me olvidó decirte que 083 es de secado normal. No obstante, cuando termine el frasco que compré, utilizaré las fórmulas que nos ofreces.
            Saludos.

  6. Pingback: Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de la carne (II) « H.Alvarez

  7. Isabel dijo:

    Hola Miguel, has probado pintar con acrílicos? Tengo una duda sobre la mejor imprimación para acrílicos (sobre tela y sobre tabla). Si conoces cual és la mejor manera de tratar las telas y tablas para la base de pintura acrílica, por favor ilustrame.
    Gracias

    • No he probado los acrílicos, lo siento. En cualquier caso te recomiendo que compres los libros de Manuel Huertas Torrejón, donde se habla de todo eso, resolviendo cualquier duda de este tipo.
      El profesor Manuel también resuelve dudas directamente expresadas en su muro de facebook, cuando tiene tiempo.
      Espero que te ayude. Suerte. -Un saludo.

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