La Técnica: Jos Van Riswick

Este magnífico autor, que cada día nos sorprende con mágicos videos demostrativos en internet, expone en su página web algunos artículos relacionados con su técnica y los medios que utiliza. Os aconsejo visitarla. Está en varios idiomas y, desgraciadamente, la traducción al español está prácticamente desasistida, por lo que debo apoyarme en la traducción inglesa, más desarrollada o mantenida. La página original es de los Países Bajos (.nl), de donde supongo que es originario, pero claro, está en ‘holandés’. Os dirijo a la versión en inglés:

http://www.josvanriswick.com/

Le he escrito para que incluya mi traducción al español en su página (he conservado su tipografía, para que la pueda incluir directamente); estoy a la espera de recibir noticias suyas (quizás me regale un cuadro por el esfuerzo…¿no?)…Bueno, ya me ha contestado muy amablemente agradeciéndome el interés y la traducción, que incorporará a su web cuando tenga ocasión (no me ha regalado ningún cuadrito…snif!)

Os presento algunos cuadros y paso a traducir las partes más interesantes, para que todos aprendamos de él…

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TECHNIQUE

I work on masonite panels which I ground using 4 layers of diluted acrylic paint. This results in a a smooth, egg-shell like surface which is non-absorbent. This allows me to completely control the surface structure of the painting and to move around the paint on the surface or whipe it off, to make corrections. On such a surface, it is more difficult however, to complete a painting in one session, as brush strokes or stripes often remain visible with the white ground showing through. Thus, one has to paint in at least two layers.

TÉCNICA

Trabajo en paneles de aglomerado que yo suelo imprimar con cuatro capas de pintura acrílica diluida. Esto da como resultado una superficie suave, como de cáscara de huevo, que no es absorbente. Esto me permite controlar por completo la estructura de la superficie de la pintura y ajustar la pintura de la superficie y extraerla para hacer correcciones. En este tipo de superficie es más difícil, sin embargo, completar un cuadro en una sola sesión, ya que las pinceladas o rayaduras permiten ver a menudo el fondo blanco a su través. Por lo tanto uno tiene que pintar en, al menos, dos capas.

In the actual painting process, I start with a fairly detailed pencil drawing, in which all contours are recorded. I use a ruler to measure the actual distances in my setup, and scale them up to the size of the panel. I like to depict objects in their real size, or somewhat larger. When content, I remove the excess of graphite to prevent contamination of the oil paint. Thus a barely visible drawing is left (1st image).

En el proceso de la pintura que presento, comienzo con un dibujo a lápiz con bastante detalle, en el que se respetan todos los contornos. Suelo usar una regla para tomar medidas reales en mi composición, y aumentar su escala al tamaño del panel. Me gusta representar los objetos en su tamaño real o algo mayor. Cuando lo doy por hecho, quito el exceso de grafito para no ensuciar el óleo. Así, lo que queda es un dibujo apenas visible (1ª imagen) (como no constaba la imagen, he hecho una aproximación)

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Drawing the setup – Dibujo de la composición

In the first layer of paint then, I use turpentine-diluted oil paint. Alternatively, acrylic paint can be used. It is applied with a coarse, firm brush, although I sometimes use a soft-haired brush to achieve an even film of paint, e.g. for the backgrounds. In this layer I focus mainly on global forms. I first start with filling in the background (2nd image).

Entonces, en la primera capa de pintura uso pintura al óleo diluida en trementina. Se puede usar alternativamente pintura acrílica. Se aplica con un cepillo grueso y firme, aunque a veces utilizo un pincel de pelo suave para lograr una capa uniforme de pintura, por ejemplo, para los fondos. En esta capa me centro principalmente en formas generales. Primero empiezo rellenando el fondo (2ª imagen).

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Filling in the background – Relleno del fondo

This way, the objects I paint later don’t seem to float in an empty space. Then, I fill in all objects (3rd image).

De esta manera, los objetos que pinto más tarde no parecen flotar en un espacio vacío. Entonces relleno el resto de objetos (3ª imagen).

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Filling in the objects – Relleno de objetos

Finally, I try to improve some contours or remove some unwanted brush strokes, when necessary (4th image).

Por último, trato de mejorar algunos contornos o eliminar algunos trazos no deseados, cuando sea necesario (4ª imagen).

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Make some corrections – Realizar correcciones

In this stage, the full range of tones arising in the composition should be covered, as corrections in tone are difficult to make in later layers. This first stage of the painting should give a sound impression and should be a good first-approximation of the final result.

En esta etapa, hay que cubrir toda la gama de tonos de la composición, ya que las correcciones de tono son difíciles de hacer en capas posteriores. Esta primera etapa de la pintura debe dar una impresión sólida y debe ser una buena primera aproximación del resultado final.

In the second layer then (5th image), I build up paint further and oil-paint is now applied undiluted.

La segunda capa (5ª imagen) la creo con más pintura y el óleo se aplica ya sin diluir.

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Next layer: build up paint – Capa siguiente: estructurar la pintura

Often I use a bit of impasto alkyd medium to speed up drying. In some parts, I use a medium consisting of half alkyd medium and half linseed oil. The film of paint thus built up stays liquid for about half a day and is dry in one or two days. As this layer is fairly close to the first layer in tone and color, unwanted brush strokes dissolve in this second layer and the painting looks smoother. This is the right moment to add more detail. In this stage, I also add structure to the painting, i.e. I use paint thickly where I think this is necessary.

A menudo utilizo un poco de medio de impasto alquídico para acelerar el secado. En algunas partes, yo uso un medio que consiste en mitad de medio alquídico y mitad de aceite de linaza. La película de pintura así aplicada se mantiene líquida sobre medio día y se seca en uno o dos días. Como esta capa está bastante cerca de la primera capa en tono y color, las pinceladas no deseadas de la primera se disuelven en esta segunda capa y la pintura parece más suave. Este es el momento adecuado para añadir más detalles. En esta etapa, también añado estructura a la pintura, p.e., uso pintura espesa cuando creo que es necesario.

Using the palette knife and coarse brushes, one can suggest many details using thick paint, that are not actually there. The eye of the beholder interprets small structures in the painting in such a way that they fit in the entire picture. Thus one can achieve illusionism with a relatively small amount of effort. For a good example of this technique, look at the later paintings of Rembrandt.

Usando la espátula y los pinceles gruesos se pueden sugerir muchos detalles aplicando pintura gruesa, que no están realmente ahí. El ojo del espectador interpreta las pequeñas estructuras de la pintura de tal manera que se ajusten en todo el cuadro. Así se puede lograr ilusionismo con una cantidad relativamente pequeña de esfuerzo. Un buen ejemplo de esta técnica se puede ver en los últimos cuadros de Rembrandt.

In the final layers (6th image), I add a lot of medium to the paint. This gives the paint a liquidity and transparency that allows one to make subtle gradients in colors. Here I use 1/2 part alkyd medium and 1/2 part linseed oil.

En las últimas capas (6ª imagen), añado una gran cantidad de medio a la pintura. Esto le da a la pintura una liquidez y transparencia que le permite a uno crear gradientes sutiles de color. Aquí he utilizado 1/2 parte de medio alquídico y 1/2 parte de aceite de linaza.

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Glazing

I like to apply a thin layer of medium to the entire painting before I start to actually paint. Then I brush in the colors. When such a ‘glazing’ layer has been applied to heavily structured areas, scratching it off again with a palette knife enhances the structure. The glaze stays put in the deep parts (‘valleys’) of the structure, and is removed at the high parts. The glaze that stays put thus follows the form of the structured paint underneath. This is another trick the 17th century masters used to fool the beholder into seeing a detailed painting.

Me gusta aplicar una fina capa de medio a todo el cuadro antes de empezar realmente a pintar. Entonces extiendo los colores. Cuando este tipo de capa ‘cristal’ se ha aplicado en las áreas fuertemente estructuradas, que se retire de nuevo con una espátula realza la estructura. El esmalte permanece en las partes profundas (“valles”) de la estructura, y se elimina en las partes altas. De esta forma el barniz que así permanece imita bajo sí la estructura de la pintura. Este es otro truco de los maestros del s.XVII usado para crear en el espectador una ilusión de detalle en el cuadro.

After a week of drying I usually finish with a layer of glossy retouching varnish. Retouching varnish allows the paint to dry further, as apposed to final varnish. The latter should be applied after 6 months or so of drying. The reason I use glossy varnish, is that this returns the surface quality of the dried painting to that of the wet painting (more or less). As decisions about colors and tones are made by the artist when the paint is wet, I feel that this is what the painting should look like in the end. Hence I prefer glossy varnish.

Después de una semana de secado termino por lo general con una capa de barniz de retoque brillante. El barniz de retoque permite que la pintura se seque aún más, como adosada ​​al barniz final* . La última se debe aplicar después de 6 meses más o menos de secado. La razón por la que uso barniz brillante es que éste devuelve la calidad de superficie de pintura húmeda a la seca (más o menos). Como las decisiones sobre los colores y los tonos son hechas por el artista cuando la pintura está húmeda, me parece que así es como la pintura debe lucir al final. Por lo tanto yo prefiero barniz brillante.


 *(corrección de la traducción de José Mª. Romero, al que damos las gracias por su acertada aportación, ya que el cambio de sentido de la frase es muy importante):

 

…donde dice “Retouching varnish allows the paint to dry further, as apposed to final varnish”, y traduces “as apposed to final varnish” como “como adosada ​​al barniz final”. Me temo que hay un error en el original en inglés, será “opposed” en lugar de “apposed”, que significaría “al contrario que el barniz final” (el barniz final aplicado antes de tiempo impediría que la pintura continuara su proceso de secado por oxidación, al aislarla por completo del contacto con el aire)”

 

Por cierto, hemos descubierto a un magnífico artista entre nosostros –bienvenido sea; os animo a visitarle:

 

http://www.jm-romero.com/

 

(José María, permíteme decirte que es un lujo para nosotros recibirte en este blog. Estoy seguro que a todos nosotros nos gustaría contar lo antes posible con aportaciones técnicas tuyas, que nos ayudarían a seguir progresando. Espero que el tiempo y la paciencia te lo permitan. En cualquier caso desde aquí te ofrezco, para que puedas realizarlas, mi desinteresado apoyo desde ya. Ojalá sigamos en contacto –estamos muy necesitados del ‘conocimiento’ de verdaderos artistas)


What medium do you use?

¿Qué medio utiliza?

I always oil out my panels with a 1/2 stand oil-1/2 liquin (alkyd resin) mixture. This means: apply the mixture to the panel, so that it is just moist, ie. in a very thin layer. I then paint into this layer of medium (Also called: ‘painting into the soup’.) This has the effect that the paint flows onto the panel well. Also, the paint seems to have a more constant and homogeneous consistency on the panel in this way.

Yo siempre embadurno mis paneles con una mezcla de 1/2 stand oil-1/2 Liquin (resina alquídica). Esto significa: aplicar la mezcla en el panel, o sea humedecerlo, p.e., en una capa muy delgada. Entonces pinto en esta capa de medio (también llamado: “Pintar en la sopa”). Esto tiene el efecto de que la pintura fluye bien en el panel. Además, la pintura parece tener de esta manera una consistencia más constante y homogénea en el panel.

Firstly, the paint won’t sink into the gesso layer here and there, preventing it from getting dryer in some spots. The film of paint will stay liquid all over the panel, so that it can be manipulated easily (ie. moved around with a dry brush). Furthermore, the oil prevents the liquin from drying too quickly, so the paint has more ‘open time’, and can be manipulated well into the painting session. I also use this medium on my palette when I feel a paint is too thick for what I want to do.

Primero, la pintura no va a penetrar en la capa de gesso aquí y allá, evitando que llegue a secarse en algunos puntos. La película de pintura se mantendrá líquida por todo el panel, de modo que pueda ser manipulada con facilidad (p.e., difuminada con un pincel seco). Además, el aceite evita que el Liquin se seque demasiado rápido, por lo que el óleo tiene más “tiempo libre”, y se puede manipular bien durante la sesión de pintura. También utilizo este medio en la paleta cuando siento que la pintura es demasiado espesa para lo que quiero hacer.

I don’t use mineral spirits in the medium. As these evaporate quickly, the consitency of the medium (and paint, painted into the medium) also changes quickly after having applied it. I like the consistency of the paint and medium to be constant as long as possible. Occasionally I do use a drop of mineral spirits on my palette, when I need a thin paint to draw a line or something.

No uso trementinas minerales en el medio. A medida que estas se evaporan rápidamente, la consistencia del medio (y la pintura, pintada en la capa de medio) también cambia rápidamente después de haberla aplicado. Me gusta que la consistencia de la pintura y del medio sea constante el mayor tiempo posible. De vez en cuando uso una gota de trementina mineral en mi paleta, cuando necesito una pintura fina para dibujar una línea o algo así.

When the layer of paint is not too thick (no impasto), this medium stays open for about 1 day. I can usually add the next layer after 1 day of drying. When I do want to apply thick paint (highlights) I use some impasto medium (thickened alkyd resin).

Cuando la capa de pintura no es demasiado gruesa (sin impastos), este medio se mantiene abierto durante 1 día aproximadamente. Por lo general puedo añadir la siguiente capa después de 1 día de secado. Cuando deseo aplicar pintura gruesa (brillos) uso otro impasto como medio (resina alquídica espesada).

Lately I have been using a more fluid mixture consisting of 1/4 stand oil, 1/4 linseed oil and 1/2 liquin.

Últimamente he estado usando una mezcla más fluida que incluye 1/4 de stand oil, 1/4 de aceite de linaza y 1/2 Liquin.

Nota mía:

Primero vamos a resumir brevemente la terminología respecto a los medios ‘medium’ utilizados, porque puede resultar confusa a los no iniciados como nosotros…las diferencias sobre los aceites procedentes del lino suelen estar en el proceso de obtención, dando lugar a distintos nombres del producto final y al uso que debe dársele. Con esto, muy brevemente expuesto, comprenderemos algo mejor los medios que utiliza este autor y podremos animarnos a seguirle tal cual en nuestras prácticas sobre este modo de pintar, confiando en su experiencia.

Aceite de linaza (Linseed oil)

(De Wikipedia)

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Linaza – semillas de lino

El aceite de linaza, también conocido como aceite de semilla de lino, es un claro aceite amarillento obtenido de las semillas secas maduras de la planta del lino (Linum usitatissimum , Linaceae). Este aceite es obtenido por prensado en frío, a veces seguido de extracción por solvente. Debido a sus altos niveles de α-linolénico (una forma particular de los ácidos grasos Omega-3) se utiliza como suplemento nutricional.

El aceite de linaza es un “aceite secante”, por lo que puede polimerizar de forma sólida. Debido a sus propiedades de polimerización, el aceite de linaza se utiliza por sí solo o mezclado con otros aceites, resinas y disolventes como impregnador y barniz en los acabados de madera, como un pigmento aglutinante en pinturas al óleo, como un plastificante y endurecedor de masilla y en la fabricación de linóleo. El uso de aceite de linaza ha disminuido en las últimas décadas con el aumento del uso de resinas de fibras sintéticas alquídicas, que son funcionalmente similares pero que no amarillean (esta es la pega fundamental que se le pone al uso de este aceite, que con el tiempo vira ligeramente al amarillo). Se trata de un aceite comestible pero, debido a su fuerte sabor y olor, es sólo una componente menor de la nutrición humana en los EE.UU., a pesar de que se comercializa como un suplemento nutricional. En algunas partes de Europa se come tradicionalmente con patatas y quark (queso). Es considerado como un manjar por su sabor delicioso, especiando el suave quark.

Modificados del aceite de linaza

Aceite de base (Stand Oil)

El aceite de base se genera por calentamiento del aceite de linaza (a unos 300 °C) durante unos días en total ausencia de aire. En estas condiciones, los ésteres de los ácidos grasos poli-insaturados se convierten en dienos conjugados, que luego se someten a reacciones Diels-Alder , lo que lleva a la reticulación (o polimerización). El producto, que es altamente viscoso, da recubrimientos muy uniformes que “secan” en capas más elásticas que las del aceite de linaza en sí mismo. Los recubrimientos preparados a partir de aceites de base son menos propensos a la coloración amarillenta que los recubrimientos derivados de los aceites padres.

Aceite de linaza hervido (Boiled linseed oil)

El aceite de linaza hervido se utiliza como aglutinante de la pintura o como un acabado de la madera en sí mismo. Calentar el aceite hace que se polimerice y se oxide, haciéndolo más grueso y acortando su tiempo de secado. Hoy en día la mayoría de los productos etiquetados como “aceite de linaza hervido” son una combinación de aceite de linaza crudo, derivados del petróleo -a base de solventes- y secadores metálicos (catalizadores para acelerar el secado). El uso de secadores metálicos hace al aceite de linaza hervido no comestible. Algunos productos contienen sólo un tratamiento térmico de aceite de linaza, sin exposición al oxígeno. El aceite de linaza sometido a tratamiento térmico es más grueso y seca muy lentamente. Este grado de aceite de linaza se suelen etiquetar como “polimerizado”, o aceite “de base –stand-“, aunque algunos tipos aún pueden ser etiquetados como “hervido -boiled”.

RESUMEN DE LA TÉCNICA DE JOS VAN RISWICK

1.- Mejorar la superficie del panel o lienzo con 4 capas de pintura acrílica muy diluida.

2.- Realizar un buen dibujo a lápiz.

1ª capa: Óleo diluido con trementina o acrílico al agua (nunca ambos –ya sabes que el aceite y el agua no se mezclan)

3.- Pintar fondos con un pincel grueso y firme (p.e. de pelo de cerda)

4.- Rellenar el resto de objetos.

5.- Mejorar contornos y eliminar trazos no deseados.

6.- Realizar correcciones sobre la estructura tonal. Debe quedar una buena aproximación al resultado final.

2ª capa: un poco de medio a base de ½ alquídico (Liquin, p.e.) y ½ de aceite de linaza (o ¼ de aceite de linaza y ¼ de aceite de base).

7.- Aplicar medio a la superficie una vez seca -1 ó 2 días- (para empezar a ‘pintar en la sopa’)

8.- Para puntos de secado rápido usar un impasto alquídico (se venden en tubos). En otros, óleo sin diluir o, en algunas zonas, con el medio, que permanece abierto la mitad de un día y seca en uno o dos días. Añadir detalles (con pintura espesa) y estructura tonal (ayudarse de la espátula para quitar medio en las zonas altas y conservarlo en las valle).

Últimas capas: mismo medio en toda la superficie, pero diluyendo mucho el óleo con él, como si fuera de color transparente.

9.- Aplicar medio a la superficie una vez seca -1 ó 2 días- (para volver a ‘pintar en la sopa’).

10.- Crear gradientes de color, refinar la estructura y dar retoques finales (brillos, etc…)

11.- Dejar secar 1 semana; aplicar una capa de barniz brillante (p.e. en aerosol, que ya presentamos, de Liquitex)

12.- Dejar secar 6 meses; aplicar otra capa de barniz brillante.

 

Esto me aclara muy bien por qué en algunos de mis cuadros había zonas que parecían ‘hundirse’ definitivamente una vez se secaban. Ahora creo que podré recuperarlas, aprovechando para dar algunos retoques finales, de modo que toda la superficie tenga un aspecto homogéneo y colorido, y no haya zonas apagadas; aunque el color esté desaturado, debe presentar un aspecto ‘fresco’, así que no es lo mismo un color apagado y fresco que una zona apagada y mate tras el secado, por absorción de la pintura en la tela u otras causas (por ejemplo, el exceso de aceite suele provocar problemas de arrollamiento en la pintura, o sea, que aparecen arrugas muy molestas –yo he sufrido esto en mi cuadro de Romero de Torres, donde podría haber obtenido mejor resultado. Por otra parte, como pinto a menudo en láminas enteladas, supongo que tendré que empezar a ponerlas sobre una plancha de aglomerado o algo así antes de empezar, de modo que pueda aplicarles las capas de pintura acrílica diluida para mejorar la superficie y evitar que la pintura se absorba en la tela, hundiéndose en las zonas más livianas. Si es en lienzo, puede mejorarse directamente con gesso (ya veremos cómo en una entrada posterior, donde traduciré a otro gran maestro: Alexei Antonov).

En fin, os adelanto que pronto practicaré esta técnica con un cuadro del propio Van Riswick, por ejemplo alguno de estos…(para ver los videos visitad su página, o poned su nombre en ‘youtube’; no quiero pisarle derechos de autor: hay muchísimos y aunque son en modo ‘rápido’, siempre se puede aprender cosas de ellos)

Plum Still Life
Lemon Still Life

Apples With Bottle
Painting a Bowl of Cherries
 

…(ya veremos cómo me va –os mantendré informados). Espero que os animéis vosotros también.

Por cierto, me escribís poco aunque me visitáis mucho. ¿Tendréis la amabilidad de participar más y mandarme vuestras prácticas? No tengáis vergüenza, ¿no me veis a mi?

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12 respuestas a La Técnica: Jos Van Riswick

  1. Ruth dijo:

    Miguel, Diste en el blanco, al menos conmigo. Te sigo permanentemente pero no participo porque soy consciente de mi ignorancia. En Colombia tenemos un dicho popular para esta situación: “No enseñes a tu madre a hacer hijos”.
    Me arriesgaré con el tema de hoy. Las obras de Van Riswick me encantan, magnífica tu elección.
    Además del aceite de linaza yo utilizo el Liquin Original de Winsor & Newton, me ha gustado porque logro buenas veladuras y acelera muchísimo el secado. Enséñanos sobre los pros y contras de este tipo de mediums.
    Descargué el “Libro del Óleo” de Winsor & Newton, tiene mucha información técnica de los productos de su catálogo; pero por ejemplo aquí no se consigue el Terrarosa que mencionas en algunas de tus entradas, hay algún equivalente en Van Gogh o Rembrandt?
    Me gustaría que nos ilustraras también sobre herramientas, recursos técnicos y trucos para trabajar los elementos pequeños en los retratos; como las mejores lupas, los pinceles y mops o barredores con que consigamos el mejor resultado en el pelo, pestañas, cejas y detalles minúsculos que exaltan o arruinan un retrato.
    Propongo para tu blog una sección especial que podría llamarse “Trucos” o “Recursos Insólitos”, para que los más versados nos ayuden a los principiantes a no desperdiciar tiempo y dinero en herramientas inútiles. Me gusta más “Trucos” por su asociación con magia, qué opinas?

    • Son muchas e interesantes cuestiones, Ruth…
      Del Liquin hemos hablado alguna vez, aunque no lo suficiente. Lo haré, si bien el libro de W&N es muy explícito.
      Respecto al Terrarosa, que yo sepa Rembrandt lo tiene. ¿Equivalentes? Lee estas dos entradas mías donde no sólo lo menciono sino que lo analizo; ¿para qué? para que aprendamos cómo interpretar el color y qué claves son fundamentales para compararlos con otros y que lo podáis hacer vosotros mismos (en última instancia conviene mirar la rueda de color y ver los más próximos a él):

      https://migueldemontoro.wordpress.com/2012/05/20/a-vueltas-con-el-retrato/

      https://migueldemontoro.wordpress.com/2012/09/02/en-la-tierra-de-peter-brown/

      Respecto a los pinceles, se que es un tema que no he abordado nunca, pero es porque no soy especialista: es más, aún tengo problemas no resueltos con ellos y a menudo me quejo (lo que indica que no se cómo solucionarlos)…sé cuáles me funcionan mejor de los que tengo, pero no sé por qué los otros no me funcionan igual de bien. También depende de si tienes el día generoso en óleos o te has levantado algo tacaño y usas poco óleo -lo cual es malísimo y hace que la mayoría de pinceles no funcionen bien.
      En general no suelo usar los mops -no me permiten el control que quiero- y con el pelo, por la experiencia que he tenido, es mejor el pincel grande, aunque parezca increíble…
      Lo de los trucos está muy bien, pero como tú dices necesitaríamos el consejo de otros más expertos y, a día de hoy, no consigo que los que nos visitan nos dejen consejos como perlas…(de todas formas veré qué puede hacerse)

  2. Adriana dijo:

    Hola Miguel: No es normal encontrar personas tan bondadosas con sus conocimientos, transmitirlos, y dar parte de su tiempo a los demás. Encuentro breves videos explicativos, pero si quieres seguir sabiendo, hay que pagar…, ,una lastima, no todos pueden hacerlo y este es un lugar que trae oxigeno al verdadero amor al arte. Hace dos años empecé a pintar y saco provecho de todas las cosas que surgen, ojalá cada día sean más los maestros que tomen tu ejemplo y se apiaden de nosotros los principiantes, para que este camino no se nos haga tan dificil. Mis felicitaciones por este blog.

    • Gracias Adriana. El problema de los maestros que hacen videos no es que sean de pago, bajo mi punto de vista, porque al ser maestros sus enseñanzas merecen pagarse, sino lo que aportan en ello según las expectativas que crean en el comprador. Por ejemplo, el video ‘The Basics of Color’ de Scott Burdick, donde aparece en el video promocional haciendo y explicando unas mezclas, es una tomadura de pelo. Lo compré y una vez visto, apenas dedica unos minutos a esa tarea; el resto del video sale pintando dos cuadros más o menos desarrollados y explicados. Estaría bien si no engañara el video promocional respecto al contenido. Pero si lo compras pensando en una cosa y luego es otra, es un engaño. Porque de haber querido yo ver a un artista desarrollando un cuadro completo, quizás habría elegido otros videos de otros artistas…

  3. María dijo:

    Un lujo poder contar con tu trabajo en la traducción de este pintor holandés al que hace mucho tiempo sigo a través de sus vídeos y que por cierto no pueden ser más económicos (5 Euros).

    Sobre la realización de su trabajo, sobre panel de madera, tengo una duda que quizás me puedas aclarar desde tu experiencia: ¿cuando dice que le da 4 manos de pintura acrílica de base, se referirá al Gesso o a la pintura acrílica normal y corriente? Supongo que será a esta última, porque no habla del lijado entre capas y es precisamente por lo que no me decido con el Gesso, aunque ganas no me faltan cuando leo lo bien que se extiende la pintura en la primera capa sobre este producto, pero el dichoso lijado me da muchísima pereza.

    Un cordial saludo y muchísimas gracias por compartir tus conocimientos y ayudarnos tanto.

    • La verdad es que no queda claro; yo tiendo a pensar que es con gesso acrílico (que se puede entintar con un poco de polvo de color). Creo que este tipo de gesso no requiere lijado entre capas, a no ser que quieras quitar algún grumo que te haya quedado -lo mejor es cuidar mucho el alisado de las capas cuando las extiendes, y que no se formen burbujas de aire (hacerlo suave y despacito).

      • Marcel. dijo:

        Creo que por lo que explica, que prepara un fondo NO absorvente, será pintura acrílica y no gesso acrílico, el qual también és absorvente aunque sea acrílico, ¿no?
        Felicidades por su página web tan útil para los pintores sea cual sea su nivel técnico.

        • No soy especialista en esto pero no creo que con 3 ó 4 capas de gesso quede absorbente…no obstante puede mezclarse con medium (yo uso el mate de liquitex) que lo impermeabiliza aún más. De todas formas en la web hay páginas especializadas que hablan de esto y, si no, lo mejor es acudir a las hojas de características técnicas del producto que compremos (yo lo hice antes de comprarlo, claro, para saber si se adecuaba a lo que estaba buscando).
          Gracias Marcel…

      • María dijo:

        ¡Qué alivio! pensaba que había que lijar el Gesso siempre. Desde luego que es mucho mejor tener cuidado con el alisado inicialmente. Lo probaré en el próximo cuadro. Muchas gracias.

  4. Felicitaciones y agradecimiento por todo tu trabajo e interés. El idioma es un gran problema para los que queremos aprender. En este caso concreto se trata de un pintor que me gusta desde hace tiempo. Siempre he tenido predilección por los bodegones y los suyos tienen una luz y una atmósfera muy delicada e intimista.
    Me gustaría saber a qué se refiere María con que sus vídeos valen cinco euros, se pueden comprar?
    Gracias por tu gran labor y tienes una seguidora más.
    Isabel

  5. Gracias Miguel por el ejercicio de traducción y las aclaraciones técnicas. Ha sido todo un repaso y me he vuelto a sentir como en clase de “Procedimientos pictóricos” en la Facultad. Debo reconocere que siempre he sido my reacio a emplear mediums y barnices intermedios entre sesiones y capas de pintura pero de un tiempo a esta parte noto que el mismo óleo que se coercializa ha perdido esa estabilidad en su consistencia y se reseca muy pronto por lo que veo interesante volver a los maestros, retomar sus ttécincas y el empleo de aceites y barnices que enriquecen la pintura. Lo único es saber elegir bien las proporciones porque no todas las fórmulas se adecúan a la forma de pintar de cada uno. Lo dicho, gracias y enhorabuena por el blog. por el que me pasaré más a menudo.
    Soy Roberto Alberto, pintor. Un saludo!

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