El final…y experiencias para realizar.

Como sabéis estoy acabando otro cuadro de Peter Brown…(abajo mi modesta copia que quiero rematar en breve)

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A veces añado pequeñas invenciones en sitios que creo procedentes –por ejemplo, el tronco del árbol en primer plano de la derecha, donde he puesto un nudo cortado de frente; Peter Brown lo ha hecho algo abstracto, muy de su estilo, pero como es un primer plano yo he querido definirlo mejor, pues como el árbol está más cerca del observador no desentona una mayor definición, aunque sin romper el estilo y sin que se note mucho: el del maestro ya es inmejorable, pero me divierte darle algún toque personal insignificante.

Antes de retocar algunas sutilezas del color (pues estos cuadros requieren muchas pinceladas en zonas concretas que son las que realizan los contrastes de temperatura, lo cual le vuelve a uno loco cuando los copia) voy a someterme a un interesante pero exigente examen: la comparativa de valor (puedo editar la imagen en paint.net –gratuito, descargadlo de la red si queréis un programa casi profesional de edición de imágenes-, y ponerla en blanco y negro):

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No me desagrada del todo el resultado, si bien esto me permite apreciar que debo oscurecer algunos toques de la parte izquierda del cuadro; ahora mismo los tengo uno o dos tonos por encima. En la zona del edificio aún me faltan por cancelar algunas pequeñas áreas, aunque al ser también algo abstractas lo que haré será quitar definición, pues la intención de Peter Brown no es llamar la atención sobre ellas (no es su ‘target’, como dicen ellos).

Para rematar con las pinceladas finales voy a emplear la técnica de Van Riswick, recientemente expuesta aquí (así la pongo a prueba) y, tras dejarlo secar tres meses, emplearé un barniz brillante en spray (estoy intentando conseguir el de Liquitex) para luego enmarcarlo.


Ahora os propongo otra experiencia. ¿Recordáis el ‘triángulo de Birren’? Pues aquí os propongo una pequeña prueba de su ejecución pero eligiendo sólo un tono de su composición (tinte, tonalidad o sombra) para cada color (recordad que el triángulo venía a ser como un corte en el plano vertical de un color determinado, desde el exterior de la rueda hasta el centro, dando toda la gama de mezcla o neutralización de ese color con la escala central de valores); refresquemos la memoria:

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Recordad que la rueda que propusimos para nuestra paleta contenía dos colores para cada primario; cada uno de estos tenía una tendencia hacia sus análogos adyacentes (p.e. un amarillo frío con tendencia al verde y otro cálido con tendencia al rojo); de este modo la rueda quedaba dividida en 3 familias fundamentales: amarillo-verde-azul / azul-violeta-rojo / rojo-naranja-amarillo, y concluíamos que las mezclas dentro de la misma familia derivaban en colores limpios y lo más puros posible considerando que se mezclaba más de un pigmento, mientras que las mezclas entre familias diferentes daba tonos algo desaturados, agrisados, más cuanto más lejos estaban los colores que se mezclaban en la rueda, llegando al máximo de agrisado en el caso de oponerse, a lo que llamábamos ‘colores complementarios’ (p.e. vimos en la mezcla de amarillo con azul, que el verde más limpio se obtenía mezclando amarillo limón –de la familia del verde- con azul cerúleo –de la familia del verde también, mientras que el azul de ultramar –de la familia del violeta, complementaria del amarillo- daba un verde más agrisado, más roto).

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Se propone en esta experiencia hacer la tonalidad y las sombras con gris y negro, pero además las vamos a realizar también con el complementario de cada color, para ver las diferencias y poder concluir que son más vibrantes las segundas…por eso es tan importante el uso de complementarios.

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Las marcadas con * no se hacen con negro (para sombras) ni grises (para tonalidades) sino con complementarios (sombras) o complementarios y blanco (tonalidades), dando una gama más rica en matices. El negro y gris rompen demasiado el color y, además, no le dan tendencia alguna (pues carecen de ‘color’ como tal). No quiere esto decir que no deban emplearse nunca como neutralizadores, pues como sabemos, los neutros acromáticos sirven a menudo para unificar el cuadro por contraste simultáneo, o para impedir que se produzca mediante el empleo de zonas negras o blancas compensadas.

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No debemos olvidar la muy relativa capacidad de un complementario para ensombrecer (un salto de tono, o sea, muy escasa); pero la solución en el caso de querer más saltos de tono no es agregar negro, sino permanecer dentro de la familia y agregar alguno de sus tonos más bajos de valor. Recordad que en la entrada del 25 de abril de 2011 –Los Contrastes de Color- ya se explicaban las dificultades de oscurecer un color manteniéndolo vibrante o saturado (Contraste de claro-oscuro), y se explicaban los axiomas que debíamos aceptar como limitaciones propias del medio, que todo artista debe conocer. Esta entrada que refiero aquí fue bastante larga y técnica (basada en el libro de Johannes Itten, ‘The art of color’). A menudo me he preguntado si su carácter técnico es suficientemente didáctico como para atraer a su lectura. Además alargué el texto porque quise buscar las referencias pictóricas que aludía e incluirlas, para dejarlo lo más completo posible. Creo que no tiene muchos lectores, según las estadísticas que me pasan. Sin embargo es un texto de fundamental importancia para comprender el color. Así que os propongo una cosa, asumiendo que no os resulta atractivo y que yo he logrado ya el objetivo de ser fiel al texto original y de complementar sus carencias fotográficas. Leedlo por encima, saltad todas las referencias y, cuando lleguéis a una de esas frases que contienen principios fundamentales del color, deteneos en ella, leedla bien e incluso apuntadla. Os aseguro que resolverá muchas dudas de esas que te asaltan cuando estás pintando. Fijaos si es importante que cuando digáis “esto no me sale” quizás lo podréis cambiar por “esto es imposible, el óleo no lo permite”, lo cual da mucha seguridad cuando uno pinta. Como ejemplo voy a extraer una frase de allí para analizarla con vosotros:

Cuando los colores neutros encuentran en una composición unos tonos multicolores de igual grado de claridad, pierden su carácter neutro. Si los colores neutros deben conservar su carácter neutro y abstracto, los tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composición de colores se utilizan tonos blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto, hay que evitar el empleo de colores de igual claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simultáneo. Cuando en una composición coloreada se quiere tratar el gris como componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad.

O sea, con empleo de neutros acromáticos, si queremos que los colores adyacentes en el cuadro les transmitan coloración por entintamiento (contraste simultáneo) debemos darles a esos colores el mismo valor del gris; si los queremos conservar acromáticos, debemos darles mayor claridad o mayor oscurecimiento, y los grises quedarán grises.

Sigamos:

En una escala de valores de 12 saltos, el amarillo puro corresponde al cuarto tono de gris; el anaranjado corresponde al sexto tono, el rojo al octavo, el azul al noveno y el violado al décimo tono de gris. El amarillo es el color más claro; por ello, el amarillo debe oscurecerse desde el quinto tono si se quiere que corresponda a la gama de los grises. El rojo y el azul se sitúan a un nivel más bajo y el negro sólo se separa en algunos grados, pero son necesarios numerosos aclaramientos sucesivos para llegar hasta el blanco. Los colores pierden su luminosidad cuando se mezclan con el blanco o con el negro. Es especialmente importante constatar que los colores luminosos saturados tienen valores de claridad diferentes. Nos debemos percatar de que el amarillo saturado es muy claro y que es imposible hallar un amarillo luminoso obscuro: si es oscuro, será apagado. El azul profundo, pleno de carácter, es muy obscuro, pero el azul pálido es apagado y sin carácter. El rojo no es luminoso más que cuando está en oscuridad, y el rojo claro, correspondiente al grado del amarillo luminoso, no tiene ya ningún resplandor. El artista debe inexorablemente tomar en consideración estas observaciones si quiere realizar composiciones de colores. Si la expresión principal reposa en el empleo de un amarillo profundo y saturado, la composición tendrá un carácter general claro (para que el resto de colores, intensos en gama oscura, se vengan abajo en gama clara y prevalezca el amarillo saturado); en cambio, el rojo o el azul crearán una composición de tonos obscuros (porque es donde son más intensos). Los rojos luminosos que encontramos en Rembrandt sólo parecen luminosos y brillantes por comparación y por contraste con unos tonos todavía más obscuros. Cuando Rembrandt quiere obtener unos amarillos luminosos, puede poner de relieve su luminosidad en unos grupos de tonos relativamente claros; pero un rojo profundo, en una concordancia semejante, parecería obscuro y no produciría un efecto resplandeciente.

Aprendemos aquí el porqué de muchos desvelos; a menudo me he preguntado por qué, en uno de mis cuadros, destaca tanto el reflejo de un semáforo en rojo sobre una acera en la sombra; al estar en sombra empleo un rojo de tono bajo –oscuro- y es inevitable que sea intenso, pues es su cualidad en ese valor, destacando sobre el resto. Así que para apagarlo debería usar un complementario de valor más alto (verde apagado con blanco –tonalidad según el triángulo Birren) o, si me interesa para la composición, un gris acromático más claro. He puesto este ejemplo porque en el cuadro que copié de Peter Brown de la calle londinense tuve este problema con el reflejo del semáforo en la parte sombría de la acera y observo que aún destaca mucho como lo dejé. Si se estudia la composición, debería aclarar el valor general de la propia acera, quizás demasiado oscura, y así el rojo, en esta misma dinámica, se vendría abajo por aclarado, perdiendo carácter respecto a los tonos sienas que le rodean, que en gama oscura no pueden competir con él. De hecho vamos a hacer la prueba:

Peter Brown monument-in-the-rain-PeterBrown     IMG_0759MdM

Se me ocurre que el ejemplo viene que ni pintado (nunca mejor dicho). Vemos que, efectivamente mi cuadro es más oscuro (la foto ya no es excusa porque tengo una buena cámara y, aunque estoy aprendiendo todavía a manejarla, he seleccionado la foto después de varias pruebas, y es la más fidedigna al original de mi cuadro). Vemos que incluso los sienas de la acera conservan cierto vigor…y, ¡oh, casualidad! el rojo del reflejo de Peter Brown es bastante claro (te hemos pillado Peter, qué calladito te lo tenías): fijaos cómo es cierto, lo que pasa es que el rojo engaña porque, aún siendo claro, parece oscuro en el contexto en que se encuentra (zona límite de la sombra y la luz en la acera); arreglaré esta zona aclarando y desaturando con verdes más pálidos. Bueno, no me echéis la culpa; ahora es fácil darse cuenta…He de confesar que estas pruebas comparativas son bastante duras para un novato, pues estaba contento con el resultado y ahora debo hacer un esfuerzo para no desilusionarme con él. Ya no quiero enmarcarlo…¡snif!

Por cierto, azulearé también algo más los ventanales y aclararé un poco el rojo del autobús, sin miedo…confío en el conocimiento adquirido sobre la saturación de estos colores en gama clara (vemos que aquí también he introducido alguna nota mía personal con los personajes de la acera, que he cambiado en algún caso).

NOTA: he reeditado esta entrada del blog, tras una lacerada autocrítica, para venir un poco en mi propio rescate. Extrañado de mi mismo por cómo pinté el cuadro con tan grandes diferencias de color como se aprecian en las imágenes de arriba, recordé que el cuadro no lo había copiado del original tal como se ve aquí en pantalla, sino de una impresión del mismo en papel. Así que he recuperado esa imagen original en papel, la he fotografiado de la forma más fidedigna posible y os la muestro junto al mío:

Peter Brown (papel impreso)IMG_0775     IMG_0759MdM

Bien, ya se ve que las diferencias de color no son ahora tan grandes (a pesar de que subsisten, pero si no las hubiera ya estaría yo vendiendo cuadros…) Mantengo lo dicho en la autocrítica anterior y el aprendizaje del rojo. Como defensa sólo puedo decir que los novatos nos vemos sometidos al pintar a una dificultad extra y es la que los artistas llaman ‘overworking’, o sea, trabajar en exceso una zona. Por ejemplo, volviendo a la acera, se parte de un lavado inicial entonando, a base de óleo diluido en trementina. Luego buscas afinar el color, el valor y la saturación, y vas dando pinceladas aquí y allá hasta ajustarlo. En este proceso, un novato tarda un tiempo; la pintura de cada sesión se seca para la siguiente –sobre todo en colores térreos-, y cada ajuste va haciendo la zona más opaca (véase la parte inferior de la acera). El artista, sin embargo, en el primer lavado ya ajusta bastante el tono completo de la zona y el resto es dar sensaciones con pinceladas concretas allá donde quiere más opacidad y dejar casi intactas las que desea que permanezcan transparentes o semiopacas. Su parte inferior de la acera da más sensación de lavado que la mía. De todas formas debo decir que el estilo de este autor suele tener zonas algo abstractivas, con muchas pinceladas distintas entre sí, y esto para un novato siempre es complicado, porque en cada una de esas pinceladas se sintetizan todos los conceptos del color que hemos aprendido; si no se dominan como lo dominan ellos se convierte en un trabajo de chinos, así que lo normal es que se deje volar un poco la mano en las mezclas y hacerlo de forma aproximada. Cuando la aproximación no se ajusta bien al cuadro –y esto nos ocurre a menudo- hay que retocar más y más y al final se acaba cayendo en la trampa del ‘overworking’; en este caso se añade que es una zona de sombras, que son precisamente las que hay que tratar de dejar más transparentes, por lo que empeora la situación.

En fin, he vuelto a la autocrítica, ya veis que no me duelen prendas –os animo a hacer lo mismo sin heriros en vuestro orgullo y, sobre todo, sin dejar la pintura por ello; en realidad creo que es muy bueno hacer esto, para aprender, sí, pero también para afrontar las posibles correcciones que quieras hacer-; por eso creo que de estas lecciones que te da la práctica se deben sacar conclusiones teóricas sin miedo: hay que aprovechar cada ocasión que se nos presente para tomar nota de nuestros progresos y errores, y un cuadro que creemos terminado es una oportunidad que no hay que dejar escapar. Recuerda que incluso los artistas se plantean cuándo deben dar un cuadro por terminado.

Para que la crítica no sea muy autodestructiva podéis ensayar lo siguiente: enseñad el cuadro a otros –posibles futuros compradores- y preguntadles si les gusta, más aún, si lo comprarían (eso sí, no les enseñéis nunca el original, a no ser que lo clavéis, en cuyo caso ya seréis profesionales). Visto de forma aislada, creo que mi cuadro no está mal para un aprendiz…

No os extrañéis de que diga que un novato no puede ‘clavar’ un cuadro. Craig Nelson nos dice que ni soñemos con ello, así que nos recomienda empezar por bodegones pequeños y simples (still lifes) y aconseja olvidarse de cosas complicadas. Todos los principios de la pintura se encuentran en las cosas simples, tanto como en las complicadas. Pinta una composición de frutas con jarra, o una flor sóla, etc. Poco a poco nuestro aprendizaje nos llevará a un salto espectacular, que nos permitirá abordar cosas de más envergadura. Si empezamos intentando cosas tales como esta…

CraigNelson

…nuestros intentos serán inútiles y quedaremos decepcionados enseguida. También aconseja que, cuando hayamos progresado un poco, no pintemos cuadros de muchas dificultades juntas (como el de arriba). Es mejor dividirlo en trozos y hacer varios cuadros de uno sólo. Así nos concentraremos cada vez en unas pocas dificultades; si no, se nos hará inabordable (esto está muy relacionado con lo que yo comentaba de las muchas pinceladas que contienen algunos cuadros, variando los tres factores del tono de una a otra, haciéndose un trabajo muy difícil para nosotros el poder imitarlas de forma fidedigna). Cuentan que ciertas tribus africanas, para recorrer un largo camino, en vez de ir en línea recta, ya que se hace interminable pudiéndote sobrevenir la decepción del fracaso, lo hacen en zig-zag, trazándose metas a corto plazo que, al lograrlas, te animan a la consecución de la siguiente. Aunque el ejemplo es exagerado da buena cuenta de la naturaleza humana.

Cuando jugaba al ajedrez, hace tiempo incluso estudié libros, me gustaba enfrentarme a gente mejor que yo, tomándolo como un reto. Pensaba cada jugada, intentaba imaginar todas las variantes con la confianza de llegar a posiciones ventajosas para mi. Un día, enfrentándome a un buen jugador de club, me dijo: “alargas mucho las partidas si piensas tanto cada movimiento; es mejor que pienses dentro de tus limitaciones y sigas estudiando para avanzar; mientras tanto, mueve más rápido, confía en tu preparación, porque no la vas a sobrepasar por pensar más. Es mejor jugar más partidas pensando lo justo que menos intentando sobrepasar tus capacidades, porque no podrás. Además, jugando más partidas te enfrentarás a más posiciones e irás aprendiendo de cada derrota, a las que sacarás partido sólo si continúas formándote”.

Fue un poco decepcionante para mi, aunque lo agradecí porque lo tomé como una ayuda. ¡Qué razón tenía! Y qué buen consejo fue, gratuito y todo. Fijaos que además es justo que así sea porque si no, ¿qué valor tendría el esfuerzo? No habría profesionales de nada porque todos podríamos hacer cualquier cosa: evidentemente eso no es así, por suerte. Su valioso consejo se puede aplicar a muchas cosas de la vida. Las capacidades no se aumentan con objetivos imposibles, sino avanzando dentro de nuestras propias posibilidades, cada uno las suyas, y lo mejor es seguir preparándose para aumentarlas y ponerse metas concretas y cercanas. Así que dividir los cuadros complicados en varias partes es como jugar muchas partidas en vez de una. Eso sí, seguir estudiando para avanzar, como en todo, porque sólo el conocimiento nos permite sacar las conclusiones adecuadas. En los ‘Master’ de dirección de empresa te enseñan que uno de los tipos de liderazgos del directivo se basa en el conocimiento. No debe extrañarnos… Además, las mejores virtudes se ahorman en el camino del esfuerzo, entre ellas la templanza, tan recomendable para abordar los reveses de la vida…¡incluso en la pintura! Más nos vale, porque en este campo me los llevo por parejas.

Igual que la mayoría nos pasamos la juventud estudiando o trabajando para nuestras profesiones, los pintores lo han hecho para lo suyo. El posible conflicto de querer emularlos radica en que nosotros nos inmiscuimos en un campo de profesionales no siéndolo, sólo como hobbie, así que ser conscientes de ello evitará que nos frustremos con cada fracaso; y mostrará nuestro respeto…


Para acabar os dejo algunas de mis joyas favoritas de Richard Schmid, de su libro ‘Alla Prima’ que os aconsejo comprar (en inglés):

http://www.richardschmid.com/rsBooks.html

Antes de eso, también de este libro, os incluyo las cartas de colores que él pone, para que podáis usarlas de referencia, pues a veces no sabemos muy bien hasta donde llevar la mezcla entre el color clave o dominante y el color influyente (os introduje este tema al final de la entrada del 27 de noviembre de 2010 ‘…los otros factores del color (I)…’):

-pulsad sobre la imagen si queréis verla aumentada o guardarla-

Alla Prima-Richard Schmid_1     Alla Prima-Richard Schmid_2

Vamos con las joyas…Dos paisajes (‘landscapes’) con un sorprendente empleo de verdes en tonos delicadísimos, en su valor y temperatura exactos…

Richard Schmid - Alla Prima00

Richard Schmid - Alla Prima6

y dos genialidades más de las que te cautivan al primer vistazo…la primera con predominio de contraste del color, obteniendo con éste a la vez el contraste de valor necesario (qué gran dominio tonal sobre la rueda, ¿eh?). Sensaciones de mañana fría con armonías de color en esa gama, pero que a esas horas pueden variar desde el azul claro matutino del cielo hasta el rojo oscuro…

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…y la segunda transmitiendo paz, a pesar de la fría luz exterior de la mañana que se cuela por la ventana, pero que se convierte en cálidas sombras en el interior del comedor, donde plácidamente desayuna la dama frente a la ventana, a la que vuelve el periódico para ver bien, pues es la única fuente de luz de la escena: por eso incluso las partes brillantes en las sombras son cálidas respecto a esta luz; todas las temperaturas del cuadro se crean a partir de ella.

Richard Schmid - Alla Prima9

Esta entrada fue publicada en Pintura al Óleo. Guarda el enlace permanente.

2 respuestas a El final…y experiencias para realizar.

  1. Por pura casualidad he topado con este maravilloso y completo blog en castellano.
    Un millón de gracias Sr. Montoro

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