Practicando la técnica…con Raphael di Sanzio (II) –respuestas

Dos comentarios realizados por nuestros amigos Juan Pablo y José han puesto el dedo sobre la llaga de una cuestión de relevancia en la que merece la pena ahondar…pero antes os remito al link que nos ha dejado el primero –siempre atento a la red- que merece la pena ojear: http://www.drawandpaint.net/verdaccio-underpainting/ (gracias, Juan Pablo)

Primero quiero separar dos cuestiones donde la propia continuidad de la lectura del blog puede inducir a confusión: el estudio acromático no es el underpainting acromático (estoy seguro de que nuestros amigos así lo han entendido, y sólo se han adelantado a la cuestión del underpainting, pero para no confundir a otros quiero dejar clara  esta cuestión de forma expresa).

Para el estudio –sin detalles- podemos usar cualquier tipo de gris, realizado a base de blanco y negro o de cualquier pareja de complementarios con blanco (cualquier tipo de blanco –el Titanium nos dará más desarrollo y ayudará a dar opacidad a los complementarios cuando son transparentes: como el estudio no llevará desarrollo posterior de capas, no hay que prestar mayor atención a los temas de graso o magro, así que el Flake, más débil y difícil de manejar, no es necesario). Hay que advertir que también podemos usar cualquier variación tonal monocromática, por ejemplo, con Burnt Umber y Blanco, etc…

Para el underpainting la cuestión ya adquiere otra dimensión: hay que hacerlo lo más magro posible: por tanto, utilizaremos Blanco Flake. Para los grises, ya dijimos que la técnica Veneciana recomendaba Negro Marte –en su defecto, Negro Marfil o Sombra Natural (en última instancia llegamos incluso a incluir el Rojo Indio)- y en capas posteriores le damos más calidez y hacemos más graso con algo de Sienna Natural. Es en este punto donde podemos atender las cuestiones que plantean nuestros amigos, muy acertadas e interesantes: la técnica del Verdaccio de Giotto (muy extendida entre los clásicos) –me remito a la web recomendada:


Verdaccio es un nombre italiano que designa la mezcla de pigmentos de negro, blanco y amarillo para dar un color grisáceo o amarillento (dependiendo de la proporción), como un suave marrón verdoso. El Verdaccio se convirtió en parte integral de la pintura al fresco, donde se utilizaba este color para caracterizar la gama tonal, creando un underpainting monocromático completo. A menudo, los detalles arquitectónicos de los frescos se dejaban en Verdaccio, sin ninguna otra capa de color adicional -el mejor ejemplo es el techo de la Capilla Sixtina-, donde se puede ver claramente cómo el underpainting en verdaccio se deja tal cual en todos los detalles arquitectónicos de la composición.

Pero la lectura del Manual Craftsman Cennino Cennini te das cuenta de que el verdadero color utilizado por los antiguos maestros fue un poco diferente. En el libro, Cennini, explicando cómo pintar un rostro joven nos da la manera exacta de cómo este color fue mezclado por Giotto:

n_judia02“…tomar tanto como una judía de ocre, del tipo oscuro, ya que hay dos tipos de ocre, claro y oscuro: y si no tiene oscuro, tome el claro. Póngalo en su plato, tome un poco de negro, del tamaño de una lenteja; mézclelo con este ocre; tome un poco de blanco de cal, tanto como un tercio de judía; tome cinabrio claro, tanto como pueda coger la punta de un cortaplumas; se mezcla con los colores antes mencionados, todos juntos en orden, y…”  “…un pincel de punta afilada, de cerdas flexibles, finas, … y con este pincel remarque la cara que desea hacer, recordando dividir la cara en tres partes: la frente, la nariz y la barbilla hasta recogerse en la boca. Y con el pincel casi seco, aplique gradualmente este color, conocido en Florencia como verdaccio, y en Siena como bazzeo”.

De modo que el color se compone de ocre amarillo, un poco de negro, blanco y un toque de rojo (cinabrese). Como se puede ver la receta incluye el rojo (el complementario del verde) con el fin de reducir la intensidad de la mezcla. Además, la receta no incluye ningún verde como sugieren algunos artistas…

color_wheel_VERDACCIO

…en el procedimiento para lograr el underpainting del joven rostro, sin embargo, Cennini también utiliza la tierra-verde (Terre-verte) y blanco, y explica cómo utilizarlos para hacer un buen underpainting:

“…tome un poco terre-verte en otro plato, bien diluido, y con un cepillo de cerdas, la mitad exprimido entre el pulgar y el dedo índice de su mano izquierda, comience el sombreado debajo de la barbilla, y sobre todo en el lado donde la cara ha de ser más oscura, y siga sombreando el área bajo la boca, y ambos lados de la boca; debajo de la nariz, y en la zona de debajo de las cejas, especialmente en dirección al puente de la nariz, un poco en el extremo del ojo hacia la oreja, y de este mismo modo remate el conjunto de la cara y las manos, y allá donde haya de poner después el color de la piel. Luego tome un pincel puntiagudo de armiño, y remarque ordenadamente todos los contornos, la nariz, los ojos, los labios y las orejas, con este verdaccio. Hay algunos maestros que, en este punto, cuando la cara está en esta fase, toman un poco de  blanco cal, diluido con agua, y muy sistemáticamente resaltan las prominencias y relieves del rostro; luego acentúan un poco de tono rosado en los labios, y algunas “pequeñas manzanas” en las mejillas. A continuación pasan un ‘lavado’ de color piel por encima, y queda listo, excepto por resaltar más tarde en los relieves con un poco de blanco. Es un buen sistema”.

color_wheel_VERDACCIO2

Todo esto se desarrollaba para pintura al temple, para afrontar frescos, pero fueron adaptados a la pintura al óleo; en este caso se puede optar por utilizar blanco o medium para crear tonos diferentes del verdaccio.


A continuación quiero también enunciar la técnica Flamenca que nos describe Alexei Antonov, donde esta importantísima capa, llamada “sub-capa muerta” (death underlayer) va después de una capa general de sombra (umber underlayer):

El propósito principal de la capa-muerta es lograr los medios tonos de los motivos a pintar. Las leyes de la pintura clásica dicen que el tono medio debe ser frío, dado que un artista realista puede ver en el medio tono cualquier color imaginable. Si ya ha realizado la capa muerta y, por tanto, trabaja en la capa de color, su creatividad estará libre de la necesidad de resolver problemas tonales.

Los pigmentos utilizados en la capa-muerta han superado el paso del tiempo. Son: Blanco de Plomo (Flake White), Negro Humo (Lamp Black), Amarillo Ocre (Yellow Ochre), Azul de Prusia (Prussian Blue) y Sombra Tostada (Burnt Umber).

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Nota: vemos en el esquema de estos colores cómo en realidad proponen otra técnica de verdaccios, donde somos nosotros los que controlamos la temperatura:

color_wheel_VERDACCIO3

El Azul de Prusia y la Sombra Tostada aceleran el secado y consiguen el equilibrio de colores fríos y cálidos en su mezcla…

…después de la preparación de la paleta, extendiéndole aceite y quitando el sobrante, se realizan las mezclas…

– Para mezclar el Negro de la capa-muerta, tomamos dos partes de Negro Humo, una parte de Sombra Tostada, y cerca de un octavo de Azul de Prusia.

– Para mezclar el Blanco de la capa-muerta, tomamos Blanco Flake y disminuimos su intensidad mediante la adición de un poco de la mezcla de Negro.

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– Después de eso, hacemos un tono Intermedio entre ambos, que representan el más claro y oscuro de nuestras mezclas. Se logra mezclando aproximadamente dos (2/3) partes de nuestra mezcla Negro y una (1/3) parte de la mezcla de Blanco.

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(como el Flake es débil, y sólo se echa una parte respecto a dos de negro, este tono Intermedio quedará del lado oscuro…)

La mezcla del tono Intermedio puede ser entintada mediante la adición de Amarillo Ocre, Sombra Tostada y Azul de Prussia. La proporción dependerá de su visión de la capa muerta, dependiendo de si quiere que sea más azul, verde o marrón. Debe evitar los tonos violetas en la capa-muerta (cuidado, por tanto, con el Prussia, que es muy potente en las mezclas: añadirlo siempre muy poco a poco). Y recuerde, la capa muerta está dominada por el color gris.

Luego, sobre la base de las mezclas del tono Blanco e Intermedio, hará cinco (5) tonos más intermedios. Después deben hacerse también dos (2) tonos más intermedios entre el tono Intermedio y la mezcla de Negro.

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(la flechita del esquema está, así, en el Tono Medio, pues el Intermedio está un lugar más hacia la derecha –oscuro, como ya vimos: por eso en la parte de oscuros sólo se crean dos saltos, por cinco en la de claros; con independencia de los nombres, lo importante es tener al final una escala tonal correcta)

La capa inferior ‘umber underlayer’ se seca aproximadamente en tres semanas. Esta capa-muerta ‘death underlayer’ tarda unas cuatro semanas. Para asegurarse de que la capa está bien seca, se puede mojar ligeramente de aceite una esquina de un paño blanco y lo frota en el área oscura de la tela. Si el paño blanco se pone marrón, tiene que dejar que el lienzo seque mejor.
Cuando el lienzo está bien seco, raspe con la cuchilla de afeitar de borde amolado, acéitela con la mano –su temperatura ayuda a penetrar el poro- y limpie el aceite sobrante del lienzo con un paño (siempre ‘refined linseed oil’, igual que se hace con la paleta). Ahora está listo para seguir trabajando.

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Comience siempre con las zonas oscuras. Tantee ligeramente al tocar la superficie pintada, identificando la tonalidad adecuada de la mezcla. Todas las capas posteriores se realizarán con dos pinceles: uno para las mezclas oscuras, y otro para las mezclas claras.
A veces, cuando la mezcla sobre la tela se nos vuelve pegajosa demasiado rápido, y resulta difícil difuminarla con un pincel, se puede hacer con los dedos…


…que cada cual elija y practique la que más le atraiga, o todas…muchos grandes maestros lo han hecho antes, así que no hay una mejor que otra; supongo que, al final, será cuestión de gustos, aunque me da la sensación de que la técnica Flamenca es insoslayable, porque funciona así tal cual la exponen; las otras son las que se comentan como más libres, con más readaptaciones posteriores por parte de otros maestros…incluso la del terra-verte se comenta que se puede hacer mezclando negro sobre viridian, etc…vemos que la forma esquemática de todas ellas es, en realidad, alguna variedad de verdaccio, como bien anticiparon nuestros informados amigos.

Ahora bien, sobre mis problemas de mezcla y contraste realizando el estudio, que no el underpainting, me temo que se deba a la poca capacidad del papel entelado para absorber la pintura…la práctica nos lo dirá (no recuerdo haberlos tenido cuando realicé prácticas sobre lienzo)

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27 respuestas a Practicando la técnica…con Raphael di Sanzio (II) –respuestas

  1. mathilde dijo:

    muchas gracias por transmitir tus conocimientos. Siento no poder aportar nada, porque soy muy novata, pero en cambio “absorbo” mucho. De nuevo gracias

  2. Juan Pablo dijo:

    Al contrario Miguel, gracias a vos por el trabajo de traducción, comparación y exposicíón q te has tomado. Releí tus entradas anteriores para entender mejor el proceso y diferenciar las técnicas expuestas y algunas variantes.
    Vale la aclaración, para diferenciar los pasos y q no se confunda el proceso de estudios con cuadro final. En este sentido no tuve dudas q el estudio anterior acromático no era el underpainting final.
    Para repaso diré q se trata de hacer mínimo tres estudios previos: 1. notam, 2. monocromático, 3. estudio color, y 4 underpainting final.
    Pero correjime si me equivoco, entendí q la primera exposición q hiciste (el de la primera entrada explicando desde las cuadrículas y proporciones) se trataba del estudio a color sin acabar (3), es así? puede q me haya confundido ahí.
    En todo caso las técnicas quedaron bien diferenciadas, creo q la técnica flamenca (q comparada con la veneciana parece mas difícil) en relación con la variante “verdaccio” es mas intuitiva desde mi punto de vista para el manejo de temperaturas, como lo has expuesto en las gráficas. Se tratará de probarlas y de gustos.
    Entiendo q lo q notaste en la práctica se debe al soporte, lo notamos enseguida cuando nos acostumbramos a la tela, cuando se me dificulta personalmente presto atención al medium q estoy usando pero a veces se me hace incontrolable y no veo otra solución q dejar secar. Respecto a mi duda sobre opacos y transparentes en el estudio monocromático, me quedó claro q alcanzará con el blanco titanio como opaco para las mezclas y q no sirve complicarse añadiendo otras mezclas complementarias buscando grises opacos.
    Me gustaría agregar como dato de interés -al margen de los estilos- q David Gray dice q cuando crea su escala de valores, de 5 tonos monocromáticos para realizar su estudio previo, al más oscuro le añade una pizca de blanco titanio, para lograr un opaco oscuro. Y q en la etapa final crea el oscuro mas oscuro q cree faltante (pinta de oscuro a claro). Este dato le puede servir a nuestro amigo José, q hizo una observación desde su experiencia desde rangos de valor. Aquí el link: http://underpaintings.blogspot.com.ar/search?updated-max=2012-11-09T00:00:00-05:00&max-results=5
    Gracias Miguel, Saludos.

    • Perfecta exposición, Juan Pablo…respecto a lo de las cuadrículas en relación al estudio de color, me temo que es culpa mía: en realidad son dos cosas independientes. Por decirlo claro: he comenzado el dibujo con cuadrículas en el lienzo antes, incluso, de realizar los notam acromáticos (es que me atraía tanto el motivo que no pude contenerme a dibujarlo; habréis de perdonarme)…pero el dibujo, aún siendo muy simple como el que hice, guarda sus secretos: mientras uno dibuja plácidamente va observando el motivo, concentrándose en lo que luego vendrá, anticipando problemas que tendrá que resolver; es como una terapia mental que te pone sobre la pista de lo que te deparará la pintura posterior; por eso me permití la transgresión.
      Respecto a lo que dices de dejar secar cuando la cosa se vuelve incontrolable, creo que es cosa de novatos porque yo tomo exactamente el mismo atajo…creo que hay overbooking en ese camino…
      ¡Sigue avanzando!

      • Juan Pablo dijo:

        A veces siento q sucede por aceite en exceso, o cuando siento q se espesa el preparado – se evaporará la trementina en sesiones largas?- y entonces el pincel no corre igual . Vengo usando la mezcla q propone Schmid, respetando la regla graso sobre magro, y en etapas finales no uso mediums. Me gustaría experimentar con otros preparados…
        Entiendo la importancia del dibujo y los estudios para separar y resolver cuestiones, Me alienta seguir tu experiencia para intentar estas técnicas.
        Gracias Miguel, a seguir pintando.

  3. Vipercab dijo:

    Gracias!!……..Me parece muy completa la explicación que has dado sobre esta técnica……..Siempre me ha causado mucha curiosidad saber como mezclaban la pintura los grandes maestros para conseguir esos tonos que los caracterizan……..Sé que el blog está dedicado a la pintura al óleo, pero últimamente estoy usando pintura acrílica y he descubierto que me gusta más porque el secado es muy rápido y avanzo más en los trabajos además de que los resultados son similares a los de la pintura al óleo, por lo menos yo no veo la diferencia……..Podría ser posible que ampliaras tu blog a más tipos de pintura??……..Un cordial saludo…….

    • Gracias Vipercab…y lo siento, pero he de contestar que no, por pura honestidad: tengo bastante con el óleo y no me atrevería a dar recomendaciones sobre el acrílico pues lo desconozco totalmente; otro medio, otros tiempos de secado,…, nada que ver. No puedo hablar sobre lo que no conozco y, hoy por hoy, el óleo colma todas mis expectativas…(pero supongo que las teorías del color te valdrán, y los ejercicios sobre mezclas, seguro que también). ¡Suerte con el agua!

      • Vipercab dijo:

        No importa Miguel, lo cierto es que las explicaciones que dás son válidas para el uso del acrílico, lo que difiere es el uso del diluyente, que en el caso del acrílico es el agua y que permite un rápido secado y por lo tanto un avance más acelerado de los trabajos…….Yo me inicié hace un tiempo con la pintura acrílica debido a que tengo que evitar en lo posible todo tipo de productos químicos por el efecto que causa en mi salud…….Evidentemente, productos como la trementina, etc,…, son tóxicos y causan muchos síntomas que perjudican la salud, como es mi caso…….Bueno, no pretendo alarmar, pero más vale prevenir que curar……..En internet se puede encontrar mucha información sobre esto…….En fin, a seguir pintando!!…….:)

  4. José dijo:

    Caray Miguel, Juan Pablo…
    ¡Muy buena clarificación del tema!
    No tiene desperdicio ese material que ambos aportaron.
    Finalmente, en este punto, también me inclino a pensar que el inconveniente que encontró Miguel y que desató esta sabrosa exposición (falta de contrastes en los grises) se debe al uso del papel.
    Tengo algunas hojas de ese material -Academy Canvas Paper, de Grumbacher, 23×31 cms.- que se ofrece para su uso con óleo o acrílico, y de verdad se comporta de manera muy reflectante. Al parecer no alcanza a absorver el aceite y se corre de manera subterránea (underground, dirías Miguel) volviendo a mezclarse con los pigmentos utilizados y retrasando el tiempo de secado.
    No sé si el que usó Miguel pudiera tener la misma característica.
    Yo lo usaba con acrílicos y no había ningún problemas, pero con el óleo me dio ese mal resultado. Tal vez con capaz muy ligeras, casi pincel seco para algunos apuntes….
    En fin, parece que la tela tiene mejor comportamiento.
    Saludos y gracias por las buenas pistas.
    ¡Ánimo Mathilde!

    • Desde luego el papel entelado no es lo idóneo; quizás las tablillas vayan mejor, pero son más caras…lino, lino…estoy deseando pintar en el lino: ¿dónde hay tablillas de lino?
      José, lo malo de las capas ligeras es que igual te apetece manejar óleo…la inspiración tiene esos ‘caprichos’ a veces, y es tan gustoso cuando pasas el pincel por un óleo mantequilloso, que corre bien y logra el efecto…
      Gracias…¡ah! y si Mathilde necesita ánimos, pues ánimo mujer, claro que si.

  5. Juan Antonio dijo:

    Es admirable el esfuerzo que hacéis para explicar la técnica de los viejos maestros, pero me temo que diste mucho de acercarse a la realidad. El motivo es que nosotros no utilizamos los mismos materiales que utilizaron ellos, ni los mismos procedimientos tampoco. Nosotros todo lo extraemos de un tubo que viene preparado de fábrica y no controlamos nada. El procedimiento “a la prima”, tampoco tiene que ver con el que se utilizaba en épocas históricas, consistente básicamente en superposición de capas de veladuras y unos toque finales. No pintamos igual y lógicamente los resultados distan mucho de conseguir sus calidades.
    Siempre me ha parecido fascinante la ligereza de la pincelada de Velázquez , con la que se diría que podía hacer casi cualquier cosa .¿Como conseguía que fluyera una materia con tanto cuerpo ? ¿Que médium podía utilizar para conseguir esa aparente facilidad? Dejo ahí esas preguntas por si alguien tiene alguna pista sobre su respuesta.
    Saludos…

    • Bueno Juan Antonio, eso que dices es obvio…y creo que lo es para todos: ya aconsejé en su día la lectura del libro “La invención del color” donde habla de toda la evolución del óleo desde sus orígenes hasta el tubo…incluso química (muy interesante desde el punto de vista artístico y desde el científico). Pero con óleo en tubos también ha habido y hay Grandes Maestros, ¿no? Y menos mal, porque si no, sería la muerte del arte…
      Muy al contrario, hay especialistas que piensan que la evolución del color ha traído más bien que mal. Incluso ahora se está investigando que Leonardo, a pesar de todo, parece que no era feliz…y parte de la culpa la tenía la precariedad de sus materiales, que no estaba a la altura de sus verdaderos sentimientos artísticos, de su anhelo interior para transformar la realidad en arte: su arte y capacidad técnica estaba muy por encima de los materiales disponibles, y eso le frustraba. Es un gran tema de la historia del arte, muy interesante además, pero mucho me temo que, como con todo en la vida, con la evolución se ganan unas cosas y se pierden otras. Desde luego no estamos aquí para aprender sobre otro libro que recomendé “…museo pictórico y escala óptica…” del maestro Palomino, donde enseña las recetas para la molturación de los pigmentos, etc., etc., a pesar de que lo he leido y sería muy interesante también ponerlo en práctica; me parecerá bien para las escuelas de Arte. El reloj del hombre moderno tiene otro pulso, pero es tan bello emular algunas cosas…
      Respecto a lo de Velázquez, me tocas mi punto débil…¿alguien responde?

  6. Juan Antonio dijo:

    Por supuesto, tienes razón en cuanto a la mejora en la calidad de los materiales y la riqueza de colores con los que contamos hoy. Sin embargo da la sensación, al ver obras de la antigüedad de que con sus métodos imperfectos, conseguían expresar con mas facilidad aquello que se proponían.Mi pregunta es si hoy en día, con lo que hemos avanzado, tenemos la capacidad de adaptar los materiales a nuestras necesidades, o somos nosotros los que nos adaptamos, por ignorancia o desidia, a los materiales de los que disponemos.
    Por no hablar del tema de la conservación. Hay que ver lo bien que envejecen los cuadros antiguos. ¿Podemos hoy decir que los Pollok o Jasper Johns. tienen una conservación tan buena como los Rembrand ?
    O sea que no todo han sido ganancias.
    En otro post Vipercab plantea el tema del acrílico, y dice que no le parece muy diferente del oleo. Yo le digo que no tienen nada que ver.,Un ejemplo : el acrílico seca tan rápido que casi no da lugar a la mezcla de capas superpuestas lo que obliga a realizar una infinidad de tonos intermedios en la paleta y siempre quedan saltos de tono difíciles de tratar; en tanto que en oleo se pueden hacer fundidos de tono de un día para otro. ¿No es eso una enorme diferencia? .

    Leonardo posiblemente no fuera muy feliz, y tal vez porque se planteó en el s/XVI un reto parecido al que menciono aquí: quiso resucitar en su época el procedimiento romano del fresco sobre muro ; que no era , el que se practicaba en la edad media y el renacimiento , sino el que hemos visto luego en Pompeya y Herculano , algo mas parecido a la encaústica que al fresco Los hombres como Leonardo no suelen ser muy felices.
    A mi, que practico la pintura por afición, y tengo un gusto mas próximo a nuestro siglo de oro que al llamado arte contemporáneo, me da mucha satisfacción volver a barnizar con cera de Carnauba, o reproducir la fórmula del barniz de damar; aunque en las droguerías me miran raro.

    • Tendrás que comprender a los drogueros…bonita exposición has hecho, muy rica, para aprender de ella. De todas formas citas a Rembrandt, que es la máxima categoría en el acierto en el uso de los materiales, todo un maestro en eso también; pero no quiero quitarte la razón, porque dices bien cuando aseguras que nos adaptamos, tanto por ignorancia como por desidia, a los materiales disponibles, ergo…ellos mandan. ¿Qué voy a decir, si has descrito mi caso? Aunque es cierto que, si fuera un profesional, con más tiempo sobre todo, lo estudiaría también a fondo. Pero me contentaría hoy por hoy con sacar un poquito de tiempo para pintar, sólo pintar unas horas tranquilamente…suena como un sueño…como el susurrar del mar en la orilla…

    • Vipercab dijo:

      Hola Juan!!…….Por tu explicación percibo que has experimentado con el acrílico…….Como sabrás, la pintura al óleo se puede utilizar “alla prima”…….Esta técnica permite acabar una obra en una sola sesión en vez de de hacerlo capa sobre capa en varias sesiones y por lo tanto tiene la ventaja de que no se utiliza disolvente eliminando la posibilidad de agrietamiento……..Para esta técnica la pintura acrílica es perfecta y se adapta a mi personalidad pues me aburro y pierdo el interés cuando tardo mucho en acabar algo además de que los disolventes me perjudican……..Creo que pintores como Vincent van Gogh hubieran agradecido en su época disponer de la pintura acrílica…….Es más, en mi opinión, probablemente para muchos pintores la pintura acrílica habría sido un gran descubrimiento de haber tenido la oportunidad de
      usarla……..Gracias por compartir tus conocimientos………Un cordial saludo……..

      • Juan Antonio dijo:

        Si, efectivamente, conozco la pintura acrílica desde hace tiempo. Te diré que hay algunos campos en el que es insuperable, por ejemplo en el mundo de la decoración, para hacer imitaciones de mármol , maderas etc, tiene unas grandes posibilidades técnicas. En el campo del arte, en el que estamos, puede ser interesante para muchos estilos ya que posee las cualidades del óleo y de la tempera y admite una ejecución mas rápida. Conozco pintores que utilizan el acrílico para hacer una prepintura y luego acaban en óleo. Esto técnicamente es aceptable, ya que el óleo se da encima y permite el secado lento que requiere. Lo contrario sería una barbaridad pues al dejar el óleo encerrado con el acrílico, no secaría perfectamente y acarearía problemas de deformación de la capa pictórica y agrietamiento .
        Dicho lo cual, para mi tiene dos grandes defectos, el primero es que tiene un brillo superficial muerto como un plástico que es; en contraste del brillo orgánico, siempre vivo del óleo . Y en segundo lugar, que el color acrílico no tiene la profundidad que tiene el óleo. Es difícil explicar, pero es como si la luz viajase por el interior de la pintura sacando tonos de capas mas profundas, puede deberse a que es mas transparente.
        Hay que reconocer que el óleo tiene un defecto en su contra y es la tendencia a amarillear a largo plazo. En fin cada uno debe encontrar su camino, y encontrarse cómodo en él.
        Saludos ….

  7. Carmen dijo:

    Hola a todos, después de leer la entrada, no he podido evitar recordar una película que ví hace varios años, pero para quién el guste el cine y la pintura creo que disfrutará de ella. Después de tantos años aún la conservo en la memoria. Título: Incognito. Año: 1997. Pelicula de suspense que gira alrededor de un gran pintor. No cuento nada más porque quien no la haya visto creo que será un gran descubrimiento. Gracias Miguel por compartir tantos conocimientos.

  8. manuel figueroa dijo:

    en colombia decimos : que verraquera! gracias por tanta ayuda .

  9. jose carlos dijo:

    riunet.upv.es.Es la direccion de una pagina web en la que hacen una demostracion de la tecnica veneciana a traves de la pintura de un rostro a traves de sus luces.

  10. jose carlos dijo:

    Se han hecho un bloque las urls que te he enviado,y solamente sale una de ellas.Ya te digo yo que la informatica noes cosa para mi.Perdona,Miguel.

  11. TonyIorio dijo:

    Grandiosa información! No encontré antes tan completa descripción de la técnica. Soy daltónico y me esfuerzo mucho para controlar los tonos en masas de pigmentos pardos, tierras y verdes. Gracias por tanto!

  12. Pedro gil dijo:

    Estoy mas que contento por leer un escrito sobre arte de magia echando la realidad y sentimientos yeno de practicas y sentimientos que dominan la ciencia y la teoría que dios lo bendiga siempre y le de la gloria

  13. Pedro gil dijo:

    Jamás habrán maestro de tal magnitud que con tanto amor eplica como si te dstubiera enceñando comer pasó por paso para que las tonalidades y la obra nos se separen nunca gracias por siempre.nino gil pinturas y decoraciones

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