…una cuestión de Valor

Cuanta más prisa tengo, más retrasado me encuentro (anónimo)

Dicen que a los toreros y soldados “el valor” se les supone.

¡Ni se nos ocurra decir lo mismo del color!

Recordemos estas viejas experiencias:

image24     

las cuadrículas A y B son iguales…voy a unirlas con el mismo color para salir de mi asombro

image24_2

(incluso la propia línea de unión parece ir cambiando de tono)

Otro caso donde A y B son iguales:

image23

como hoy estoy incrédulo opero de igual y astuta manera…

image23_2

…pues nada, ya vemos que ocurre lo mismo (mi astucia arrastrada por los suelos).

Pero esto es increíble, ¿no? Si, como parece, el entorno puede variar las características del color, hasta incluso hacerlo parecer otro, esta experiencia que hemos contado como algo anecdótico y sorprendente es más importante de lo que parece…Merece más atención.

Investiguemos, porque siendo así hay que comprender y dominar sus principios para, primero, no llevarse sorpresas en el lienzo y, segundo, ser capaces de controlar los tonos que podemos esperar en un entorno determinado. Ya se comprende su importancia, ¿verdad?

Quitemos un momento el color para simplificar la experiencia…y repitámosla (antes se ha usado un tono medio rodeado de claros y oscuros para acentuar su contraste; ahora lo haré con un tono alto, otro medio y otro bajo, rodeados, en cada caso, de más claros y más oscuros):

CUESTION_DE_VALOR

…en este caso, las cuadrículas iguales tienen la misma letra. “A” es un tono de valor medio. “B” es alto y “C” es bajo. Los entornos se han elegido para que sean siempre más claros (altos) o más oscuros (bajos) que las cuadrículas.

Deducciones inmediatas de esta experiencia (fijaos bien en las cuadrículas del mismo nombre, a uno y otro lado):

– para aclarar un tono BASTA con rodearlo de tonos más oscuros.

– para oscurecer un tono BASTA con rodearlo de tonos más claros.

(así que no siempre hará falta que mezclemos tanto en la paleta); por cierto, existen multitud de artilugios para que el artista pueda separar un tono concreto de su entorno; todos ellos se basan en lo mismo: una cuadrícula o agujerito en un soporte a través de la cual mirar el tono:

Comparador_tonos

…en la imagen vemos cómo Ben Lustenhouwer se sirve de ello mediante un cuadrito recortado en una cartulina que sitúa sobre el retrato a copiar; luego pone una muestra de su mezcla en el borde de otra cartulina para comparar ambos tonos e ir ajustándolo; sin este importantísimo aislamiento, el ajuste exacto del tono se vuelve imposible, ya que nuestro cerebro nos engañará como lo hace en las imágenes del principio, y no hay forma de evitarlo; cuando no se hace esto, en la mayoría de los casos, es porque el artista está interpretando libremente la realidad: cuando se copia ‘fidedignamente’, no queda otra…) -esta cuestión de libre interpretación se basa, por lo general, en que el artista considera o bien que el motivo sólo es eso, ‘motivación inspiradora’ para crear o bien, como en el caso de Morgan Weistling y muchísimos otros, que el ‘color’ es un factor innecesario de copiar, pues no determina el cuadro, y se ejercita plenamente en la búsqueda de sutiles cambios de temperaturas, valores, etc.

Así que, por obvio que parezca lo que hemos hecho con grises, hay una cosa clara: el entorno modifica el valor, luego modifica el color. Es muy importante recordar que cada color está pleno de saturación en su valor natural: en cuanto le cambiamos el valor, modificamos su saturación, su “potencia”. En líneas generales ya dijimos que un amarillo es pleno en clave alta, un rojo en clave media y un azul en clave baja. En un fondo oscuro (clave baja) un amarillo resultará contrastante, casi blanco; si lo llevamos a clave baja, se transformará en un pardo (ya vimos cómo se oscurece un color) y perderá su “potencia”; así que frente a un azul, éste último aparecerá en su máximo esplendor. Unido a esto, cobraba importancia la ley de dominios en el cuadro: el más “potente” debe ocupar menos área, y ya vemos que esa potencia depende de la clave seleccionada…o sea, un círculo vicioso, donde todo se relaciona con todo.

Realicemos la misma experiencia con colores…busco aprender de los resultados, así que hay que indagar, curiosear hasta el límite…(como no tenemos un maestro que nos guíe, las herramientas digitales vendrán en nuestro auxilio, pudiendo explorar con ellas, sacando deducciones que luego nos digan por dónde deberíamos ensayar experimentos interesantes ya con óleo y pincel –lo que, además, nos ahorrará algún dinerillo):

amarillo_bn

Vemos que las modificaciones no son tan evidentes (quizás, algo más la cuadrícula de la derecha). Uhmm…Por qué?

Pensemos…un amarillo es muy claro. Sobre fondo claro no contrasta. Sobre fondo oscuro, contrasta mucho, pero al aclararse se queda prácticamente igual, así que no apreciamos diferencia relevante de color…Esto ocurrirá con cualquier color claro. Ya es algo. Ya tenemos una premisa.

El más modificado es el de la derecha…el más oscuro de todos. Veamos entonces una nueva experiencia. Tomo el cubo y lo simplifico, a ver qué sale:

cubo_amarillo-claro

Volvemos a ver lo dicho sobre el amarillo, no se aprecian cambios…veamos con otro color claro, un verde-amarillo:

cubo_verde-claro

…prácticamente igual, aunque ya vemos que en la parte más oscura se aclara algo, y un verde-amarillo cuando se aclara se va hacia su límite de banda clara, el amarillo (tal cual lo apreciamos en la cara oscura del cubo). De hecho, si nos fijamos bien en el cubo con cuadrado amarillo, donde decíamos que no había cambios, en realidad se ve más amarillo en la cara oscura y, aun siendo amarillo, vemos que verdea un poco en la cara superior, la clara, pues al parecer más oscuro vira al verde (es sólo una sensación óptica: os aseguro que las cuadrículas son iguales)

Pero en general, podemos concluir que no hay modificaciones sustanciales en los claros, aunque sí se producen sutiles tendencias (esto puede ser importante en los tonos de piel).

Sigamos…verde-medio:

cubo_verde-medio

…como la cara iluminada del cubo es de valor medio también, no contrasta demasiado en ella, mientras en la oscura sí, produciéndose sólo un aclarado.

verde-oscuro:

cubo_verde-oscuro

…es el caso más completo: en la cara iluminada, de tono medio, al ser el verde oscuro, contrasta, lo que le hace oscurecer aún más. En la cara oscura del cubo, de color más oscuro (azul-violáceo) el verde se aclara. Así que en un lado se oscurece y en otro se aclara, pareciendo que el salto de valor que se produce entre una cuadrícula y otra es mayor.

Al ser cuasi-complementarios el cubo y la cuadrícula, cada uno hace que el color del otro persista, por lo que no se producen sensaciones de cambio de color, sólo de valor.

Vemos que si ponemos un naranja apagado, se modifica hasta el color: arriba parece un verde apagado (absorbe cierto complementario del violáceo vivo que lo rodea) y abajo lo que es, un naranja apagado, pues el violáceo, al no estar en su tono, pierde cierta potencia, cierta capacidad de inducir su complementario en los demás…

cubo_naranja-rojo-medio

Si lo hacemos con el rojo:

…rojo-claro (el rojo ya es un tono medio, aún siendo el claro):

cubo_rojo-claro

(hay sutiles variaciones de color arriba y de valor abajo)

…rojo-oscuro:

cubo_rojo-oscuro

…arriba se oscurece más aún, y se apaga por la influencia verdosa complementaria, mientras que abajo se ilumina y parece más anaranjado.

Fijaos cómo, si oscurezco más el cubo, el rojo-claro -que ya es un tono medio-, no logra modificarse y, aunque permanece potente en su saturación natural, prácticamente permanece igual arriba y abajo…

cubo_rojo-medio3

He empleado un color azul o azul-violáceo, que tienen una clave natural baja, o sea, en oscuro tienen potencia, saturación. Si usara un amarillo, la potencia la tendría en la cara superior iluminada, mientras la cara oscura sería un amarillo apagado…la capacidad de contrastar los oscuros sería menor:

cubo_color_claro

cubo_color_claro2

cubo_color_claro3

Así que podemos concluir que, además de aclarar u oscurecer un color con el entorno con que lo rodeamos, podemos modificar su color con el complementario de ese entorno, sobre todo si es ligeramente del mismo valor o más bajo…

Esto ya lo sabíamos, pero es exactamente la razón por la que la experiencia inicialmente mostrada no debería ya sorprendernos nunca más, y usar sus corolarios a nuestro favor…

image23

…está claro ahora por qué emplean tantos colorines aquí…para que la modificación del color entre las casillas ‘A’ y ‘B’ por la interacción conjunta de muchos complementarios a la vez sea mayor y el impacto que nos cause también…¡TODO UN GENIO SU AUTOR!

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25 respuestas a …una cuestión de Valor

  1. Adriana dijo:

    gracias por el entusiasmo que pones en explicar tu saber!!!!!!

  2. José dijo:

    Como siempre, muy buena tu aportación.
    Con estas dos entradas recientes me viene una pregunta: ¿Es verdad entonces que, como se atribuye a los impresionistas, fauvistas, etc., se puede pintar sólo con el color?
    Esto a contrapelo de lo
    establecido por los tonalistas.
    Un saludo a todos, gracias a tí, Miguel.

    • Totalmente cierto…desde entonces se dividió este arte en esas dos corrientes: la tonalista y la colorista, y cuando se pinta hay que decantarse por una en detrimento de la otra. Si yo he optado por un enfoque tonalista es porque creo, y así lo recomiendan incluso los coloristas, que para aprender hay que comenzar por los fundamentos básicos…y hay algo que los ‘buenos’ coloristas dominan muy bien: el valor del color y las interrelaciones de unos con otros en cuanto a contrastes de valor y simultaneidad. Suele decirse ‘no se puede empezar una casa por el tejado’…el arquitecto que hoy día empieza una casa por el tejado es aquél que domina perfectamente los principios básicos de las cimentaciones, y sólo teniendo muy en cuenta estos principios, se ve capacitado para hacer un edificio a la inversa -en realidad es un engaño aparente, porque cuando comienza el ‘tejado’ ya ha puesto los cimientos del edificio, que soportan todo el esqueleto estructural. Con el color pasa igual: lo que creemos ser una pincelada desenfadada goza en realidad de una precisión colorista basada en una depurada técnica de TODOS los factores del color, incluido el valor (¿no es acaso un cambio de valor una modificación sustancial del color?, como he reflejado)
      Desde mi punto de vista el principiante no debería optar por un camino colorista como una especie de huída en la formación del difícil camino valorista…según dicen, acabará o frustrado o engañándose a sí mismo, en un camino sin retorno, y sin comprender muchos de los problemas a los que se enfrenta y no resuelve. Hay mucho falso colorista, seamos francos…
      En cualquier caso es mi opinión, y yo he optado por este camino, creo que muy necesario, al menos para mi.
      Pero igualmente digo: ¡suerte con el pincel a los que se decidan por el otro!

  3. Raus dijo:

    Pues una entrada más de valor muy alto: muy clara en la explicación. Y sorprendente el contenido, por más que conociera ya parte de él.
    Miguel, permíteme aquí una consulta. Ayer, motivado por lo que dijiste de los lienzos de lino, decidí comprar uno, También el tendero me dijo que sería como comer jamón de pata negra. Desde luego el precio es de pata negra. El que compré, más bien pequeño, me costó 58 euros. Lo bueno del asunto es que me veo obligado a hacer una obra de arte: no me puedo permitir fallar, ja, ja, ja. Bueno, hablando en serio, lo que no debo fallar es en cosas básicas, como en la imprimación. He oído a algún profesional desaconsejar la imprimación con gesso, arguyendo que no es una buena idea combinar o “mezclar” una base acrílica con una grasa. Advierten de un posible problema de delaminación con el tiempo. ¿Qué opinas? (o qué opináis quienes sabéis del asunto). ¿Sería mejor una imprimación de varias capas (¿cuántas?) de óleo adelgazado con trementina? Hasta la fecha vengo utilizando el gesso en los lienzos de algodón, pero quiero ir con toda precaución con el de lino. Gracias.

    • Raus, me dejas un poco confuso y no se muy bien cómo responderte. Yo creo que los lienzos que suelen venderse vienen ya ‘imprimados’, o sea, con una capa de tipo gesso+xxx (para óleos) o una imprimación acrílica. A partir de ahí ya se puede empezar a pintar y lo que hacemos, a veces, es ‘entonar’. Si quieres entonar con acrílicos, debes tener debajo una imprimación acrílica. Si quieres entonar con óleo aguarrasado no importa la imprimación que tenga debajo. El ‘underpainting’ es también un modo de entonar, es una capa monocromática dada sobre lienzo ya imprimado.
      Entiendo que el gesso o las ‘imprimaciones’ base acrílica son para dar sobre soportes que no vengan imprimados, o sea, una tabla de madera, conglomerado, etc…o hay personas que compran el lienzo en rollos sin imprimar (aunque también los venden ya imprimados) y luego los impriman ellos.
      No sé si te he contestado o hay algo que se me está escapando y no entendí bien.

      • Raus dijo:

        Vaya, perdona la confusión. Verás, es que, como en tantas otras cosas relativas a la pintura, cada maestro tiene su librillo (bueno, hasta cierto punto). Verás, yo, tal como dices, siempre he pensado que los lienzos que compramos ya vienen imprimados. Para mi sorpresa (y mi desconcierto), el maestro Poul Carbajal asegura (salvo que yo lo haya entendido mal) que ningún lienzo viene preparado para pintar ya directamente en él. Parramón, sin embargo, nos dice que sí. Bien, para resolver esta duda, le pregunté a un pintor profesional (el tendero del que ya he hablado alguna vez) y me dijo que sí se podía pintar directamente, pero que es conveniente darle una imprimación casera con gesso. Unas tres ó cuatro capas finas. Ya digo, salvo un mal entendimiento por mi parte (muy probable), parece no haber acuerdo en este punto entre los profesionales. Lamento la confusión. Gracias por la respuesta, Miguel.

        • Raus dijo:

          Al releer lo escrito por mí, veo que me expliqué fatal y que incluye contradicciones y un buen galimatías. Con todo, mi duda puede ser expresada, creo, con claridad: Los lienzos que ya vienen imprimados de fábrica, ¿están preparados para pintar en ellos directamente? Obviamente, sí, pero, entonces, ignoro por qué algún profesional me aconsejó darles tres capas finas de gesso. Quizá esté él equivocado. En cuanto a Carbajal, es evidente que él debe comprar lienzos no imprimados, con la intención de darles el tipo de imprimación que él estime adecuada. En fin, mis disculpas.

          • Bien Raus, se entendía lo que querías decir…no creo que sea malo dar más capas, es una cuestión de gustos (supongo que no se debe hacer con gesso si la imprimación que trae el lienzo es acrílica, que creo que era a lo que te referías desde el principio -si alguien más entendido en esto puede corregirnos esperamos sus comentarios).
            En el video de Weistling, corta el lienzo de lino de un rollo, viene con imprimación acrílica, y lo monta directamente sobre bastidor de madera, fabricando él mismo el cuadro. Luego esparce agua con un rociador-difusor y aplica acrílicos de Raw Umber y Cobalt Blue directamente, espaciéndolo con un paño y dando agua con el rociador a su gusto: con esto deja el lienzo ‘entonado’ y sobre él, a los pocos minutos (por eso lo hace todo con acrílico, porque seca rápido y le permite empezar a pintar antes) comienza a pintar con óleos directamente, como era de esperar.
            El tendero que te ha recomendado eso debería explicarte que no es necesario, sino una opción personal. Si alguno dice que es necesario y luego te vende el gesso, e incluso una capa base, entonces está ejerciendo su profesión de ‘vendedor’, pero nada más…

            • Raus dijo:

              Ajá, perfecto, Miguel. Ya está claro. Bueno, ya digo que el tendero me comentó que era recomendable darle alguna más (tres o cuatro), no que fuera necesario. Recomendable, claro está, por aquello de que así es menos probable que la tela llegue a pudrirse con el tiempo (aunque tampoco será bueno dejar el lienzo impermeable como un cristal, claro). El caso es que con el poco tiempo que tengo, me viene de perlas saber que no hay problema en pintar directamente sobre el lienzo.
              Todavía no he empezado a pintar sobre la tela de lino. He de buscar un buen tema o motivo. Gracias de nuevo.

              • Antonio dijo:

                Bueno, aunque buen pintor no soy, en el tema de materiales si tengobastantes conocimientos. Quizá aquí si pueda echaros una mano.
                Mira Raus, el lienzo que viene imprimado de fábrica, no necesita ninguna impromación más. Son los que normalmente ves en las tiendas montados sobre bastidor y en el color blanco típico de la imprimación -imprimación no coloreada, lógicamente.
                También los venden en rollos, con la imprimación en blanco, para que los mntes tú a la medida que quieras. Insisto, no les hace falta ningún tipo de preparació ni de lijado, ni nada, salvo que quieras modificar su textura. Pero incluso así, para eso se venden lienzos de distintas texturas. Como bien te ha dicho Miguel, lo que sí se puede hacer es dar una imprimatura, esto es otra cosa bien distinta y, no es nada mas que dar con un color muy lijero el tono deseado para “quitar” el blanco. Sobre este punto puede leer a Ralph Mayer, Max Doerner o Ray Smith. Antoni Pedrola también tiene un manual muy manejable y sencillo.
                Los vendedores, muchas veces no saben ni lo que venden y, aunque están informados o, deberían estarlo, no son profesionales en la aplcación técnica de los materiales. Si das una imprimación a un lienzo comercial ya imprimado el resultado puede ser catastrófico pues no sabes que tipo de imprimación lleva, que espesor, etc.
                Los que mejor saben esto, aparte de los profesionales, son los fabricantes de lienzos. Si les preguntas a ellos te diran que no hace falta, es más, no te lo aconsejan o lo dejan bajo tu responsabilidad.
                Las preparaciones que venden, tipo gesso, son para dar la capa de imprimación a lienzos, tablas, etc que no estén imprimados. Hay si puedes jugar tú con las capas que necesites dar y añadir texturas o dejarlo completamente liso.
                Si te quieres preparar tú los soportes, estos tienen que estar vírgenes y limpios, exentos de toda imprimación y pintura.
                Aparte de la comodidad del gesso comercial también tienes la opción de las imprimaciones tradicionales. Es bueno experimentar con estas últimas porque una pintura también depende de su soporte y, así verás más posibilidades de expresión.
                Beno, espero haberte ayudado.
                Saludos

  4. Juan Carlos dijo:

    Excelente artículo, el tema del color, con sus características y sus interrelaciones es complicadísimo, de ahí que los autodidactas tardemos tanto en evolucionar aunque hay por ahí buenos recursos, pero nada comparable a una formación seria.Respecto a este artículo sorprende quien pinta con una paleta blanca y después le da un valor tonal al lienzo para “matar” el blanco del mismo (hay gente para todo pero no deja de ser una contradicción). Sería buena idea organizar talleres online con propuesta de proyectos para que lo fuéramos haciendo y ver las impresiones de cada uno y su uso del color y valor (ya sabes de dónde he sacado la idea..), aunque yo precisamente dispongo de poco tiempo, pero seguro que compartiendo experiencias aprenderíamos más unos de otros. Bueno, sigue en tu línea Miguel, que es bastante alta y a mi personalmente, pues me interesa mucho el tema, me gustaría que hicieras algún artículo sobre pigmentos, pues en ciertos “brands” un amarillo oscuro es una mezcla de 2 pigmentos: un amarillo y un naranja y en otros solamente un pigmento amarillo, aunque a veces varía del pigmento usado para el amarillo claro y el medio, sabiendo de la importancia de la composición de los colores para las mezclas (mejor un sólo pigmento y como máximo 2 de los mismos) sería interesante no analizar marcas sino los pigmentos que se debe tener en una paleta base independientemente de los nombres comerciales, pues en un artículo que hiciste sobre los rojos, recomendabas como rojo medio auténtico no uno con pigmento PR108 sino uno con una mezcla de PR255 y PR254 o algo así que corresponde si no recuerdo mal a un rojo pyrrole (algo rosado) con uno del tipo Naphtol o algo así, asi que el tema de elegir los colores también parece peliagudo.

    Recibe un cordial saludo.
    Juan Carlos.

    • Bueno, son muchas cosas de repente…gracias ante todo.
      Lo de la paleta blanca, en fin, no sé qué pensar. Creo que estas cosas empiezas aprendiéndolas porque las has leído o te las han contado y, con el tiempo y la práctica, acaban siendo muy personales, las haces tuyas, pues son tu herramienta; y a cada cual le va bien una cosa.
      Lo del taller, lo siento pero por ahora descartado…ya viste mi experiencia aquí. No obstante podéis usar los comentarios para comunicaros entre vosotros y pasaros experiencias, cómo no.
      De los pigmentos…quizás algún día comience a tratar los colores uno por uno. ¿Merecerá la pena?
      Un saludo muy cordial para ti también.

      • Juan Carlos dijo:

        Muchas gracias por tu respuesta. Respecto a lo de la paleta seguro que tienes razón, dependerá de la práctica y del control del color en la mezcla que uno tenga, en efecto, yo empecé a hacerlo por haberlo visto en vídeos y haberlo leído también pues no tenía ni idea, y con el uso me he dado cuenta de para qué vale y si me ayuda o no. Respecto a lo del taller, no sé que experiencia negativa tuviste (me imagino que poca aceptación o participación, a veces pasa…), me parece bien, era sólo una sugerencia y respecto de los pigmentos, si decides hacer algún día el art. no te compliques mucho, sólo me refería a los pigmentos básicos, a los que debe de existir en toda paleta y a aquéllos de los mismos que pueden presentar problemas, como los rojos, que la mayoría suelen tener tendencia azulada (buen artículo que hiciste al respecto, lo tengo bien guardadito para consultas), el rojo cadmio claro (omnipresente en la mayoría de paletas) que en algunas paletas es un scarlet y en otras es más oscuro dependiendo de los brands, el cerúleo: cuál es el auténtico, el PB35, el PB36 o ambos, el tema del naranja: un PO20 puro o una mezcla de PO20 y PR108, el amarillo oscuro: un PY37 o PY35 puro o una mezcla de PY35 y PO20, y poco más, pues la mayoría son monopigmentos y están claros, pero es una sugerencia porque tampoco pienso comerme la cabeza con estas cosas.

        Un saludo Miguel, y adelante con el cuadro de Weistling, respecto a la 2ª parte del artículo, te está quedando muy bien.
        Juan Carlos.

  5. mariafatimaaa dijo:

    Estas explicaciones sobre el valor están muy bien. GRACIAS.
    Por cierto, yo nunca pongo imprimación en los lienzos que compro porque ya están preparados para pintar, pero por cosejo de un profesor que tuve le doy a la superficie con papel de lija fino, limpiando luego el polvo bien.

    Otra cosa, yo no pongo fotos de lo que estoy haciendo porque no sé cómo hacerlo (es que soy un poco antitecnología).

    María Fátima

    • Juan Carlos dijo:

      Yo a los lienzos o a la tela suelta de algodón ya imprimado tampoco las imprimo, ni tampoco les paso lija fina, sí a algunos soportes (madera o papel grueso para acuarela que me regalaron): le doy 3 capas de gesso finas pero sin diluir y entre capa y capa lo lijo con una lija fina como bien dices.

      Un saludo.
      Juan Carlos.

  6. mariafatimaaa dijo:

    CONSEJO (lo escribí mal)

  7. Juan Pablo dijo:

    Excelente desarrollo y explicación. Pensaba en la cantidad de puertas q nos abre el entender cada propiedad desde lo particular a fondo, en las maneras de ponerlas en práctica
    Y en las veces q usamos estas propiedades de forma intuitiva, las conocemos pero creo que al pintar nos dejamos llevar por lo q “vemos” desde el orden de prioridades q tengamos en cuenta (si es valor, o color, o forma, etc- siempre hablando de pintura realista-) entonces acá está parte importante del asunto, .
    Dejo un video entretenido q viene un poco a tono :

    Tu respuesta a José es tan valiosa como la demostración, porque pensar en la elección del camino colorista o valorista es importante y nada sencillo cuando hay interés por ambas corrientes. Siguiendo el análisis de tus palabras, el problema entonces estaría cuando queremos empezar la casa por el tejado, entonces creo q el camino valorista nos da una seguridad de comprobación casi inmediata, menos cuestiones q atender a la vez. Aunque un colorista hoy puede digitalizar y comprobar en escalas de grises si los valores están o no en su lugar en medio de un proceso de pintura, pero es mas íncómodo o poco práctico..
    Entonces si la manera de llegar a buen puerto coloristas o valoristas es priorizando la atención al valor, y si pensamos el cuadro como estructuras y relaciones de masas, comenzar por el estudio de claves de valores y armonía puede q nos de mas garantías, porque desde el comienzo fijamos la estructura del cuadro…
    También me parece q en esta entrada enorme están gran parte de las bases de todo esto para seguir en profundidad:
    https://migueldemontoro.wordpress.com/2012/07/15/las-tablas-factoriales-otra-vuelta-de-tuerca-terica/
    https://migueldemontoro.wordpress.com/2011/04/25/claves-de-valores-y-esquemas-armnicos-de-los-colores/
    Acerco este gráfico -desconozco si sirve para óleo, me gustaría saber eso- : http://www.handprint.com/HP/WCL/vwheel.html

    Saludos

    • Gracias Juan Pablo…excelente el vídeo, no lo conocía y me ha sorprendido la claridad con que lo expone. Es fantástico poder ver así estas lecciones sobre el color y el cerebro, una máquina de la adaptación al medio.
      La rueda de handprint que muestras ya ha sido referenciada en otras ocasiones : antaño teníamos un lector llamado Ian Miles -al que hemos echado de menos por sus inteligentes comentarios- que decía haber leido toda la web de handprint sin encontrarle utilidad. Yo creo que tiene cosas útiles, aunque es demasiado extensa para mi propósito, al menos. Esa rueda no es más que el espacio de color que ya expliqué un día, simplificado a los colores de una extensa paleta y vistos no en planta (que sería la rueda de color) sino de perfil, donde vemos la profundidad de la escala de valor de 17 pasos y cada color puesto en la cota/altura de su valor correspondiente y tan alejado del eje central de grises como le permita su saturación o croma (sólo que al ver el corte de perfil, sólo vemos la saturación real de los colores que están en ese plano de corte, los demás se superponen). Recordad que es una figura 3D. Sirve para lo que sirve…para óleo, acuarela, acrílico…siempre que el color de referencia más o menos coincida. Pero ya dejé hace tiempo de preguntarme estas cosas y de intentar traducir mi carta de colores a estas ruedas porque el final no uso una escala de 17 pasos sino de 9 a lo sumo y, pintando, generalmente simplifico con 5 tonos aproximadamente. Son más importantes los ejercicios de Richard Schmid que esta rueda, u otros ejercicios que hemos propuesto o que se os ocurran, porque al final la rueda tiene un carácter orientativo e interpretativo, pero finalmente realizaremos mezclas con los colores y entonces habremos de adivinar por dónde nos movemos…

      • Juan Pablo dijo:

        Si clarísimo, ubicando nuestra paleta entre esos 5 q usemos tenemos el punto de partida y no nos da mayor utilidad q eso, el saber donde se encuentra antes de cualquier mezcla… no nos sirve, las de Schmid son excelentes desde luego.
        Recuerdo a Ian por sus inteligentes comentarios y por merecer un premio por semejante lectura. Tal vez vuelva a orientarnos…
        Gracias Miguel

  8. vipercab dijo:

    Hola a todos!!……Les dejo un link que me ha ayudado a combinar los colores y a buscar los valores de cada color…….Espero que les sea de utilidad…….Un cordial saludo desde Canarias…….
    http://colorschemedesigner.com/

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