…reflexiones sobre la paleta (II)

Voy a basarme en las siguientes reflexiones nacidas de la experiencia personal de un artista que recomiendo visitar (traduciré el texto, interviniendo sólo en contadas ocasiones para no distorsionar su contenido):

http://www.tadspurgeon.com/color.php?page=color

(este artículo es de máximo interés para todos, especialmente los interesados en paisajismo, marinas, etc…)

el reto del color

La experiencia didáctica enseña que el color es el elemento más difícil de controlar por los aprendices al óleo. Disponer en las tiendas de cientos de variedades es una bendición y una maldición a la vez. El color es relativo al contexto, así que no hay colores malos, sino malas paletas o asociaciones de color. En cualquier estilo de pintura, aprender a manipular el color dentro de la lógica de la luz es similar a aprender caligrafía: un requisito previo para una comunicación clara. Afortunadamente, los pintores han simplificado y seleccionado los pigmentos de su paleta durante siglos y no son específicos de determinados patrones de trabajo. Los pigmentos, como las personas, tienen personalidades e interacciones complejas. Requiere tiempo aprender a dominarlas. Y algunos pigmentos han demostrado ser más útiles que otros. Sin embargo, la tentación de emplear directamente el color del tubo puede ser como poner el carro delante del caballo. Cuando el color se utiliza correctamente en el realismo el pigmento no tiene por qué ser discernible ya que la ilusión de la luz es completa. Muchos de los pigmentos manufacturados modernos, de diseño, tienen personalidades muy fuertes, y son difíciles de integrar en el conjunto. Una gama de colores puede ser tan de diseño que rápidamente se haga barro. Los clásicos optaron por utilizar colores tierra de baja intensidad, y desarrollaron un sistema para aumentar la temperatura del color mediante una cuidadosa diferenciación entre color transparente, translúcido y opaco, yendo desde los tonos oscuros a medios y hasta los brillos. La fuerza del blanco titanio en la paleta moderna va en contra de esto. El modo como se utiliza el color es una cuestión de elección personal. ¿Cómo simplificar este caos del color y hacer que funcione bien en nuestras pinturas?

las ruedas perdidas

La rueda de color proporciona una forma visual estándar para explicar las relaciones básicas entre los tonos y la intensidad relativa de los pigmentos. No ilustra el modo en que los colores se modifican o atenúan, ni crea una guía de cómo estas mezclas se organizan en el contexto básico de las luces, medios tonos y sombras para crear la ilusión de las tres dimensiones sobre la superficie plana del cuadro. Como tal, la rueda de color no es una herramienta funcional para el realismo. Contrae la gama de colores y hace que compitan unos con otros en el medio tono. Por su mismo diseño, la rueda de color resta importancia a los colores más neutros que cm02onstituyen una parte importante de cualquier escena, precisamente porque sirven para dar realce natural a los colores más intensos. Todos los sistemas de color realistas -Ostwald, Munsell, etc.- son tridimensionales y más o menos esféricos. m05La rueda de color es simplemente un corte por el ecuador (valor medio) de uno de estos modelos. Dado el moderno interés  por el colorismo no es de extrañar que estos sean los más brillantes. Pero, conceptualmente, el número de cortes en cualquier modelo se acerca al infinito. Esto significa que la dinámica del color es extraordinariamente sutil y variada. Cuántos de estos cortes estarán disponibles en la práctica será función de la habilidad del pintor para mezclar el color y dónde queden los umbrales de su apreciación visual sobre el valor y las relaciones de temperatura. Es importante tener en cuenta que todo color es relativo a su contexto. El color más intenso es el que surge de un contexto más tenue o neutral, no aquél con el máximo cromatismo del tubo. El énfasis excesivo en el color de medio tono provoca cansancio en los ojos, por la sencilla razón de que no es natural (esto lo sabemos bien todos los novatos de la pintura: cuando contemplo algunos de mis ejercicios iniciales me saturo a los cinco segundos de mirarlo; aún hoy me esfuerzo por evitar el exceso de cromatismo compitiendo en el cuadro, creando fuerzas de atracción-repulsión antinaturales: el efecto contrario también se da en los novatos, con un agrisamiento excesivo por abuso de los complementarios, sin luces, por falta de práctica en ajustar el ojo en las mezclas para afinar conjuntamente el valor y la temperatura).

Hemos repetido hasta la saciedad que los factores del color son 3: no dominar cualquiera de ellos es no dominar el color. Por eso volveré pronto a los ejercicios de aquellos apuntes de la Escuela de Bellas Artes que no completé. Demandádmelo cuando veáis que me descarrío…

la paleta modular: una introducción

Conceptualmente, sólo tres colores son necesarios para dar un sentido efectivo de luz y sombra en una superficie plana: los primarios. Dado que el rojo y el amarillo son relativamente cálidos, y el azul es relativamente frío, cada primario también se presentará en dos variedades: cálida y fría. Un cambio controlado a través de la rueda de color entre cálido y frío, junto con un cambio en el valor, crea una ilusión de dimensión. Un color puro crea tonos medios y oscuros relativamente cálidos. Aclarado con medium crea tonos claros cálidos también. Con blanco, sin embrago, los hace más fríos. El blanco actúa como el tono más claro de azul. Una paleta que contiene dos tríadas de los primarios – una cálida y otra fría- junto al blanco, reproducirá innumerables colores sin alejarse demasiado de la armonía. Un truco simple con este sistema es el de mezclar un oscuro neutro que puede ser utilizado para romper el color relativamente dulzón de los medios tonos. Varias combinaciones de pigmentos pueden entrar a formar parte o no de este sistema, a gusto del pintor y el motivo, pero sólo un número limitado de ellos ayudará al pintor en su aprendizaje a mezclar con precisión, que es la clave para ajustar en profundidad o con mayor acierto el color. 

el valor

Un cuadro es fundamentalmente una composición dinámica de valores monocromáticos ejecutados en color. Si la composición no funciona en monocromo, la adición de color, aunque sublime o inspirado, no lo resolverá.


Aquí podría surgir de nuevo la vieja discusión del realismo vs colorismo, aunque creo que se entiende bien a qué se refiere el autor. Para centrar el tema con propósitos didácticos yo entiendo que el autor habla de realismo, pues menciona a menudo la búsqueda del efecto tridimensional. No obstante, para los interesados en desligarse de esta semántica o de las complejidades del color –inicialmente puede ser recomendable-, WWhay multitud de libros sobre teorías de composición artística, tanto de Bellas Artes como de Diseño Industrial y Publicitario, que tratan el tema desde el blanco y negro, dando al valor un relieve fundamental en la estructura compositiva, en cuanto a predominancia de áreas, establecimiento de la clave compositiva, flujo lumínico o direccionamiento visual (series radiadas, cíclicas, repetitivas, etc.)…en fin, todo un mundo, bastante complejo, por cierto. Si queréis estudiar diseño deberíais empezar por aquí; y ya que estamos, os recomiendo una joya de todo un maestro: “Fundamentos del Diseño” y “Principios del Diseño en Color” –de Wucius Wong.


Durante dos décadas he visto estudiantes luchando heroicamente para demostrar que la pintura al óleo puede hacerse espontáneamente, sin ningún tipo de planificación ni organización. Siendo cierto que la espontaneidad es muy importante en el arte, uno sólo logra ponerla en relieve cuando alcanza suficiente oficio en el dominio del color, su viraje hacia la luz y la forma en toda su compleja lógica. Es crucial alcanzar la habilidad de traducir el color primero en valor, porque todos los sistemas de realización de pinturas comienzan destacando las grandes áreas y las relaciones entre la luz y la sombra. Durante siglos, en una miríada de sistemas diferentes, el color se ha añadido a la forma, no se utiliza para hacer la forma. Esto no quiere decir que no se pueda hacer: Matisse ciertamente lo hizo. Pero lo hizo después de dominar la pintura tradicional, y a medida que fue incrementando en su beneficio el uso del color como tal, su interpretación de la forma se fue adaptando a las dos dimensiones. Así tenía que ser.

Cuando hablamos de la escala de valores, nos referimos a los diferentes incrementos entre la sombra más oscura y el brillo más claro de un cuadro. Aprender a ver el valor significa aprender a ver la luminosidad u oscuridad relativa de un área, en lugar de su color real. Esto es importante porque le permite interpretar la idea en monocromo al principio, en vez de tratar de hacer malabares con la composición, el valor y el color todo de golpe. La escala de valores puede ser larga o corta, atenuada o comprimida. Las pinturas antiguas a menudo contienen escalas de valores que se expanden a medida que avanzan de la oscuridad hacia la luz: un 411663_com_key1hammershoissistermenor número de valores oscuros y uno mayor de claros. Esta cualidad se llama contraste relativo. Si una escala de valores es larga, pero también comprimida, se obtiene una pintura con alto contraste. Si una escala de valores es corta y desarrollada, tiene una pintura con bajo contraste. El valor es una especie de acordeón visual que aprendes a tocar, empujando y estirando los brillos y las sombras hasta obtener lo que se quiere. Los pintores clásicos han explotado a menudo el potencial dramático del valor para hacer sentir más colorida una paleta limitada. Más recientemente lo ha hecho Hammershoi.

Los impresionistas, por otra parte, a menudo comprimen la escala de valores con el fin de realzar más la eficacia del cromatismo -un color más brillante o intenso. Una pintura hará más hincapié en el valor o en el color, pero no en ambos. Usar ambos recursos a la vez conduce a una sensación de espacio menos creíble, porque el color intenso se concentra necesariamente en los medios tonos. Los grandes maestros como Bonnard, Sargent, Vermeer y Tiziano han logrado, sin embrago, combinar estos enfoques de diversas maneras.

la temperatura

La rueda de color se divide en dos mitades verticalmente desde el amarillo neutro al violeta neutro; la mitad naranja y roja es conocida como caliente, y la otra mitad azul y verde como fría. Estos términos, sin embargo, son relativos: el escarlata es un rojo más cálido (más cerca del naranja) que el carmesí (más cercano al azul). En teoría, el color más cálido es el rojizo-anaranjado y el más frío el azul-verde, pero en la práctica esto no tiene una particular importancia, porque los colores cálidos y fríos se utilizan en parejas que acentúan su vivacidad a través del contraste simultáneo. En la pintura, la luz y la dimensión son creadas por una eficaz oposición cálido-frío a través de una escala de valores determinada por la intensidad de la luz y, por lo tanto, de la sombra. Una fórmula antigua típica para pensar en el color establecía que las luces eran frías y las sombras cálidas. Conforme se desarrollaban las capas, las sombras se volvían más oscuras y cálidas y las luces más claras y frías. Pero en la práctica esto es demasiado simplista, y da como resultado una frustrante falta de dimensión interna. ¿Por qué? Debido a que el recorrido cálido-frío es más que lineal; de hecho, cada valor es capaz de dimensionar, por lo que cada valor puede contener un giro cálido-frío. Mientras las sombras pueden mantenerse relativamente calientes, y las luces relativamente frías, debemos prestar suficiente atención a los cambios subsidiarios: reflejos fríos en las sombras y semi-sombras cálidas en los valores más altos y fríos, aunque nunca tanto que cambien la temperatura del área global. Un esquema más natural para prever el comportamiento de la circulación cálido/frío en los valores reconoce que la ilusión de dimensión es el resultado tanto de un cambio en el ajuste del valor como un giro en su temperatura. El número de valores así tratados es cosa del pintor: muchos maestros clásicos dan sólo una impresión fugaz de giro de temperatura en los oscuros si acaso, concentrándose en cambio en un alto grado de precisión en el tema. Pero las sombras oscuras contienen reflejos fríos, si funciona pictóricamente para ponerlos allí. De igual manera, los valores a cada lado de los destacados medios tonos fríos deben ser relativamente calientes o resultará un efecto aplanado. El pintor controla el número de valores representados, el número de giros de caliente a frío, tanto como de valores, y su importancia relativa. Rembrandt-BelsazarAlgunos pintores lo realizan así tal cual, otros han creado versiones más artísticas o personalizadas de dicha lógica. Así es también como en pintura se puede hacer “arte de magia” ultra-realista. Tal sistema de control y manipulación de la dimensión real de la pintura se puede ver en acción en muchas de las pinturas de Rembrandt, especialmente algo conscientemente dramático como “Fiesta de Belsasar“. El uso de este enfoque tipo serpentina en los giros cálido/frío de través del valor permite una mayor soltura y libertad en el desarrollo del color, y en última instancia conduce a una clara comprensión abstracta del modo en que el color crea la luz. La forma más sencilla de concebir esto es en términos de un triángulo de color rojo-amarillo-azul, necesario para crear una sensación de dimensión tanto dentro de un valor dado como dentro de la pintura en su conjunto. Cada valor, por lo tanto, tiene su propia rueda de color potencial, los medios tonos contienen la opción más colorida, los claros y oscuros el resto. En la práctica esto es más complejo, debido a la forma en que ambas, sombras y luces, están influenciadas por el color circundante. En ambas hay elementos de absorción y reflexión.

Cálido y frío son términos relativos: azul ultramar y ftalo son ambos azules, pero ultramar es más cálido y ftalo es más frío.


Nota: me ocurre como a Morgan Weistling (qué bien parecerme en algo a él) y es que yo veo el Ultramar más frío que el Phtalo, y mucho más que el Cerulean, que para mi es un azul cálido. Muchos autores no lo ven así (es algo que vengo observando: hay discrepancia de opiniones en esto) así que esto da una idea de cómo nuestra percepción también relativiza la temperatura de los colores, en uno u otro sentido, de manera completamente subjetiva. Tengámoslo en cuenta para no entrar en cuestiones inútiles: cada uno lo ve a su manera y lo importante es que debe pintar conforme a esta visión, no siguiendo directrices que pretenden ser universales en cosas que no pueden serlo…

ceruleo

ultramar


Pensar de esta manera es importante para la construcción de una paleta equilibrada, así como para la interpretación de lo que está pasando en un momento dado con la luz. Durante el día, por ejemplo, a menudo hay momentos en los que realmente es un cara-o-cruz acertar si la luz es de tendencia amarillenta o azulada. No importa mucho lo que decidamos, siempre que las sombras y los medios tonos estén pintados de manera compatible con esa decisión. La luz azul requiere sombras cálidas; la luz amarilla requiere un elemento de color púrpura en la sombra. Este cárdeno puede ser, pero no tiene por qué, exagerado (es un recurso muy utilizado en la acuarela, por su efectismo representativo); se puede hacer -por ejemplo- con siena tostada o violeta Marte y el azul del cielo.

Además, recuerda que el blanco funciona como un velo azul, por lo que el uso del blanco en las luces tiene que ser equilibrado por naranja en las sombras. Esto se ve a menudo en los cuadros de los clásicos, donde un color oscuro cálido transparente crea la estructura de la sombra, permitiendo que la luz sea de color blanco puro. El uso de un blanco puro para hacer la luz con sombras azules es un error común en los estudiantes, produciendo ‘Titaunismo’, con un inmejorable aspecto pastel, pero sin un sentido convincente de la luz, dimensión o ubicuidad. El socio cromático lógico de la luz blanca es una estructura de sombra marrón; esto se hizo durante siglos como una forma de simplificar la ejecución y concentrarse en el color de los medios tonos. Entonces puede usarse una gama específica de colores para crear las sombras. Un buen ejemplo de esto para una pintura a la luz del día es con azul ultramar y siena tostado. Cuando se mezclan, producen un oscuro relativamente neutro. Pero el compañero lógico de esta sombra no es de color blanco puro, sino la luz amarilla.

el velo, por favor

Una pintura ejecutada durante el día tiene un color blanqueando todas las luces y un color opuesto correspondiente enriqueciendo e integrando todas las sombras. Los colores más intensos o menos rotos están en los medios tonos, pero estos también tienen cambios sutiles: el medio absoluto de un cilindro vertical con luz de día contiene un medio tono frío; el tono de luz a uno de sus lados será caliente; el tono más oscuro en el otro lado es también caliente y más cálido aún. Turner_fighting_temeraireEn realidad cada valor integrante de la pintura tiene el potencial de este tipo de cambios, si bien por lo general están más desarrollados en los medios tonos y las luces.

El cuadro también puede verse influenciado por el ‘velo’ atmosférico del día. Esto ha sido especialmente explotado en el paisaje por pintores como Turner, Corot, o Monet, que aprendieron a exagerar el efecto de la recesión atmosférica en los colores locales. corot2Al pintar con un determinado eje frío-cálido en la mente desde el principio, seremos capaces de añadir color local a la armonía cálida-fría del día, en lugar de tratar de encontrar cada color por separado y mezclarlo correctamente. Es mucho más fácil pintar primero como un velo: ​​la identidad o color local va en la parte superior de la atmósfera, resultando inevitablemente en una simplificación de su esencia. De todas las cosas que se puedan monetexplicar sobre el paisaje, esta es una de las más importantes: aprender a ver el color a través de la lente de la atmósfera de un día específico, en lugar de tratar de encontrar cada color por separado. Una manera de ayudarse a encontrar este velo es trabajar con una paleta limitada. ¿Cómo pueden recrear la escena unos pocos colores? ¿Qué es lo fundamental? Una vez que se aprenda el enfoque menos-es-más sobre la paleta, los pigmentos pueden variarse y aún expandirse.

la lógica de la luz

La luz nunca hace nada ilógico. Si así sucediera, nuestra vida sería imposible. La luz tiene reglas y son invariables aunque a menudo sutiles en su funcionamiento debido a la intensa relatividad del color, y el modo como interactúa. En la pintura los colores primarios de la luz son amarillo, rojo y azul. En esta ecuación, tanto el blanco como el negro funcionan como tonos de azul. La ilusión de dimensión en cualquier escena pintada se crea por la interacción del valor –de claro a oscuro- y la temperatura: el cambio de caliente a frío. La temperatura de la luz y las sombras son opuestas. Luz fría significa sombras cálidas; luz cálida significa sombras frías. Cuanto más caliente o fría sea la fuente de luz, más frías o calientes serán las sombras. Si la luz viene de todas partes, como al amanecer o al anochecer después de la puesta del sol, un tono general –frío en estos casos- es moderado por el calor en las sombras (si observamos obras desde este punto de vista, se pueden ver las muchas maneras en que los pintores han jugado con estas posibilidades durante siglos). Muchas variedades de realismo del siglo XX usan todo tipo de distorsiones intencionadas de este principio. En la práctica, esto significa que si estamos usando blanco (un tono de azul) para hacer toques de luz, las sombras deben contener alguna forma de naranja. Si el blanco también contiene amarillo, sus sombras también deben contener púrpura. Si el blanco contiene naranja, sus sombras deben contener también azul. Esto explica la complejidad de color en las sombras, pero se hace más fácil si memorizamos los pares básicos de opuestos de color en la rueda de color. Una vez que empiezas a hacer esto y ves cómo funciona en la práctica, rápidamente se automatiza, y se convierte en una simple cuestión de conseguir que las sombras caigan o retrocedan en relación con un determinado conjunto de valores más altos. Los medios tonos contendrán los colores más puros; los brillos contendrán blanco y posiblemente cualquier otro color; las sombras ideales no contienen blanco y sí los colores opuestos a los brillos. Cuanto más se pueda mantener al blanco acorralado solamente para los valores más altos, haciendo tantos tonos como se puedan de forma transparente -sin blanco- o con colores de valor alto, que tienen una cierta opacidad, más animada y viva será nuestra pintura; con una paleta limitada será más fácil de controlar. Pintar de esta manera nos permitirá pintar la luz primero, con el detalle o la identidad de las cosas que vengan después. Esto significa que la pintura estará organizada inherentemente en torno al eje de color o el ‘velo’ del día y la hora en que estemos pintando, haciéndola intrínsecamente realista sin el pesado bagaje del detalle. Nos permitirá también controlar el nivel de detalle trabajando siempre de grande a pequeño, de oscuro a claro, de cálido a frío.

de transparente a opaco

Los clásicos a menudo explotaron la relativa calidez de los pigmentos transparentes en relación con la frialdad relativa de aquellos mezclados con blanco. Los tonos más oscuros transparentes tienen una profundidad recesiva física, mientras que los tonos opacos más claros aparecen más cercanos o encima. rembrandt_autorretratoSus obras se iniciaron a menudo de manera transparente, con valores altos opacos sobre los transparentes más oscuros. Los medios tonos se hacen con un mínimo de blanco; el medio tono frío es una parte sutil pero importante de la naturaleza muerta y de los retratos o trabajos figurativos; en el paisaje más raramente. A medida que uno se acerca al Impresionismo en la línea del tiempo de la pintura, los pasajes planos de color se quiebran más y más usando de manera relativamente discreta la oposición cromática. rembrandt_1669Este sistema, de transparente a translúcido a turbio y a opaco, crea la ilusión de profundidad y luz máximas, aprovechando la calidez óptica relativa de los óleos transparentes y la relativa frialdad óptica de la pintura mezclada con blanco. Las capas posteriores del cuadro continúan de la misma manera. Una forma simple de pensar en este tipo de pintura es tratar de concentrar el uso del blanco en el cuarto superior -más o menos- de la escala de valores, y utilizar una segunda triada de primarios que sean más claros y algo opacos  para hacer cambios en los tonos medios. Es mucho más difícil hacer esto con blanco de titanio, que es diez veces más opaco que el blanco de plomo de la pintura clásica. Sin embargo, el blanco de titanio puede ser modificado mediante un medio de masilla.

…¿quieres saber cómo?

                                           …(continuará)


…aquí os dejo la traducción del foro 3d de un magnífico tutorial sobre la luz y el color de Richard Harris; de verdad merece la pena (aunque esté enfocado al diseño y animación por ordenador, los principios sobre la luz y el color que pone magistralmente en relieve son universales)

original (en inglés):   www.itchy-animation.co.uk

traducción:   http://www.foro3d.com/f122/general-luz-tutorial-detallado-77858.html


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12 respuestas a …reflexiones sobre la paleta (II)

  1. Rosa Macho dijo:

    Muchas gracias, muy interesante,
    me gusta mucho

  2. Sole dijo:

    Sí, que cantidad de información y ¡toda interesante!

  3. Pedro Almela dijo:

    Este post vale su peso en oro. Gracias!

  4. antonio dijo:

    Buenisimo Miguel, estoy aprendiendo una barbaridad y ya lo estoy notando en mis cuadros.
    un abrazo

  5. José Luis Caballero dijo:

    Wow! Esto es una joya para los que no nos manejamos mucho con el inglés.

  6. Javier Arbelaez dijo:

    muchas gracias Miguel, tengo los ojos tan abiertos que todo lo veo en valores.

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