…reflexiones sobre la paleta (y III)

la paleta perenne

Durante siglos muchas de las grandes obras se han hecho  basándose en colores tierra cálidos como el amarillo ocre, rojo veneciano y siena tostada, conviviendo con colores fríos como el blanco y negro. Bien manejada, la interacción cálido-frío, desde una visión moderna, compensa la carencia de color. Es la paleta de las pinturas rupestres, de muchos frescos Renacentistas y de la obra de pintores como Rembrandt, Velázquez (arriba), Hammershoi y Murillo (abajo). Hay multitud de posibles variaciones sutiles. La característica más importante a destacar sobre los colores tierra es la calidad de los mismos. Si usas tubos comprados, los mejores colores tierra son los manufacturados por Maimeri y Blockx; Old Holland y Williamsburg tienen buenos pigmentos, pero usan aceite de linaza que, por mi experiencia, amarillean más. Nunca se te ocurra pensar que un viejo tubo de estudiante “rojo veneciano” tiene alguna relación con el veneciano de Blockx , o cualquier otro de reputación. He visto a muchos estudiantes sorprenderse por la diferencia entre un color tierra de calidad y del grado estudiante, lo que debe alegrarnos, porque lo malo, malo es. En realidad, la diferencia es dramática, y sólo cuesta unos pocos dólares más por tubo (la diferencia económica en las tierras cada vez es menor). Esta es la economía más genuina.

las paletas de tres colores

El anterior es un ejemplo de una paleta de tres colores simples a base de Negro Marfil, Tierra Roja y ocre amarillo (tipo Zorn). Si ensayas algunos ejemplos de los colores secundarios mezclando estos tres, la cuestión se simplifica. Mezclar con blanco unos pocos saltos de valores de cada color es muy útil: más aún que si utilizas una triada de mayor croma. Lo bueno de este ejercicio es que evidencia la validez de la relatividad del color, y el modo de resaltar una armonía de color realista desde la interacción del color. El gris hecho con negro y blanco, en esta situación parece desconcertantemente azul, sobre todo si está en cualquier parte cercana a su opuesto cromático, el color naranja. Los grandes pintores recurrieron constantemente a dar intensidad mediante el uso de complementarios. A continuación se muestra un pequeño estudio hecho con la misma paleta de colores y este tipo de interacciones.

la masilla de color (‘putty’)

Cuando se utiliza una paleta limitada, la masilla ofrece la posibilidad de manipular sutilmente el color de un modo que es imposible de otra manera. Mostramos un rojo veneciano matizado progresivamente con masilla de tiza, blanco de plomo y blanco de titanio.

Vemos que la masilla de tiza aclara el valor con saltos más discretos que con blanco, y además, con mucho, más cálidos.

Estos valores no se pueden ajustar de ningún otro modo, explicando por qué pintores como Rembrandt o Velázquez fueron capaces de estirar tanto cromáticamente la paleta limitada. Observa la marcada cancelación del color y el azulado del titanio en comparación. Este efecto se puede mejorar en cierta medida con un pre-corte con masilla del blanco titanio antes de su uso.

 

La masilla se puede hacer de muchas maneras. Va bien tanto con pintura fina y lisa como con pintura gruesa y pasada. Actúa tanto física como químicamente para estabilizar la película de pintura. Se trata de un sistema de pintura libre de disolvente y los pinceles se pueden mantener en aceite. Es un material extremadamente versátil y resistente.

 

el cambio cromático máximo

La mayoría de las obras de grandes maestros que usaron masilla muestran la técnica de cómo estirar al máximo las posibilidades cromáticas de una paleta de colores de baja intensidad. Esta técnica implica el uso de colores cálidos -amarillo ocre, siena natural, rojo veneciano, siena tostada, e incluyendo negro – sin blanco, los valores más claros de estos colores se realizan por medio de masilla de tiza. Primero se pone una capa de éstos, seguida por una capa fría, opaca, usando sólo blanco y negro. Controlando la cantidad en que se mezclan o no las distintas capas  cálidas-frías mediante el medio de masilla, se puede lograr en una sola capa un gran trabajo, manteniendo el color, el valor y la temperatura limpios. El ojo percibe más cromatismo debido a la exclusión del blanco de los valores más cálidos. Como con cualquier técnica, se consigue más aún a través de la experiencia y la práctica.

un ejercicio bicolor

Un ejercicio común del método ‘atelier’ es hacer un cuadro con dos colores opuestos y blanco, por lo general un siena tostado de calidad y un ultramar neutro. Experimentemos la cantidad de color que se puede hacer utilizando el medio masilla. Primero, haz una mezcla de azul ultramar oscuro neutro y siena tostado. A continuación, matiza una buena cantidad de doce valores de este utilizando el medio masilla y divide cada uno de ellos en dos. Añade una pequeña cantidad de blanco a cada valor en un conjunto de doce. Esto te dará una serie de grises calientes/fríos y transparentes/opacos. Luego haz la misma división de doce valores con los dos colores aislados, realizando las mismas opciones cálido/translúcido – frío/opaco. Esta Pre-mezcla da 72 colores diferentes para trabajar con una base de tres. Las sutilezas de tono también pueden pre-mezclarse, si es necesario. El grado de control disponible para este sistema, incluso sin tener que pre-mezclar, es significativamente mayor dentro de una sola capa de pintura de lo que se puede lograr sin el medio de masilla.

la pintura directa

Un aspecto interesante de la pintura antigua es el uso documentado de paletas muy pequeñas. La conjetura de que esto podría significar que los colores se mezclaron en el lienzo, no en la paleta, se basa en los escritos de Samuel van Hoogstraten, discípulo de Rembrandt.

pre-mezcla de colores

Hay muchas maneras en las que el color puede ser premezclado en la paleta para ayudar al pintor a obtener una mejor comprensión de las posibilidades de la paleta en relación con el sujeto antes de empezar a pintar. Un conjunto de tonos más claros hechos a base de blanco evitará el uso del blanco puro. Una serie de grises cromáticos (mediante complementarios), o acromáticos (con blanco y negro), estirados en saltos tonales puede utilizarse para crear un elemento frío. Una imagen especular de la paleta de mezclas con negro o negro cromático -mezcla de rojo, amarillo y azul-,  también ayudará a mantener el equilibrio entre cálido y frío. Estas opciones se ilustran esquemáticamente arriba, y se podría estirar mucho más. Una vez hechas estas mezclas simples, se pueden combinar para crear un conjunto de colores específicos para la obra.

la teoría del color

Ha habido muchas teorías color a lo largo de los siglos, en la medida en que proporcionan un estudio de su propia esencia. Ahora hay un montón de información sobre el color en Internet. Todo esto es interesante para explorar, y ofrece algunas pautas generales que son útiles. Lo cierto es que para pensar en color hay que pensar en tres dimensiones: lo más difícil, pero también lo más divertido. Pero como pintor, tratarás la práctica del color con el objetivo de hacer arte, y de hecho necesitarás pensar en una cuarta dimensión, como es la del tiempo, lo que sucede, en dónde y cuándo. Otra cuestión importante es que no existen teorías o gráficos respecto a la personalidad de los pigmentos. La práctica es siempre más compleja que la teoría de palabra, pero más simple que deducir la teoría. Con el tiempo, se aprende un sistema que es funcional y conveniente. Entender unos cuantos pigmentos y su interacción será mucho más valioso en la práctica que la comprensión de una docena de teorías.

teoría pictórica: tríadas

Por esta razón, es posible a menudo  en los cuadros antiguos ver a los pintores organizar la paleta alrededor de una o dos tríadas de color, además del blanco. Hay muchas variaciones para interpretar este concepto, pero la idea general es la de crear la mayor variedad potencial de colores con la menor cantidad de pigmentos que servirán para una obra dada. Esto permite que sea más fácil ajustar la armonía que siempre forma parte de cualquier escena natural a la luz del día.

Las tríadas de rojo, amarillo y azul pueden ser calientes, frías o mixtas. Muchos pintores han tratado de llegar a una tríada óptima de rojo, amarillo y azul, con el fin de simplificar al máximo la mezcla de colores. He visto varias obras de los años 20 con azul cobalto, bermellón y amarillo ocre para realizar un paisaje; no es tan realista, pero es muy eficaz. Los fabricantes de pinturas hacen ahora una serie de “primarios” que están inspirados en los colores de las imprentas o en las tintas de las impresoras de color. Estos colores constituyen una tríada fría, (arriba), y son todos transparentes. Darán lugar a muchos colores diferentes, incluyendo los cálidos. Lo que nos lleva a un interesante dilema cálido-frío: los colores fríos darán lugar a colores cálidos, pero los tonos cálidos no harán colores fríos. Sin embargo, los colores cálidos son más placenteros al ojo del pintor y del espectador, por lo que la mayoría de las paletas terminarán con una tríada de ambos. Si deseas experimentar con el método triádico tratar de romper la intensidad de los pigmentos mezclando con ellos una paleta de secundarios antes de comenzar, y practica también la mezcla de algunos colores con blanco.

la paleta ‘modular’

A menos que uses todos los colores tierra, una tríada caliente y otra fría con blanco es casi siempre suficiente para realizar un cuadro. El arte aquí es elegir los colores apropiados para el estado anímico del pintor y la obra. Si piensas en la paleta de esta manera modular, puedes incorporar y quitar pigmentos en esta línea, sin crear el caos cromático de incorporar demasiados pigmentos. Y sería muy positivo para nuestra digestión. Con una paleta modular estás confiando en una mezcla eficaz de pigmentos, y no en la variedad de ellos ,donde cada cambio de pigmento tiene un efecto dramático sobre el conjunto.

la paleta de ‘doble tríada’

Como la luz es lógica, la construcción de la paleta debiera seguir esta lógica, y a menudo esta se cumple relacionando dos tríadas de pigmentos que sean opuestos de una forma relevante para el pintor y/o el motivo. Por ejemplo, si seleccionamos una tríada de alta croma, la otra será de baja intensidad; esta es la paleta que usaron la mayoría de los clásicos, incorporando colores térreos (bajo croma) con una tríada de alta intensidad, como bermellón, azul de ultramar y amarillo  estannico  (Vermeer). Esto también se puede pensar en términos musicales: los colores más apagados de croma proporcionan el bajo, sintonizando con una melodía de más alto tono. Las dos tríadas podría ser de alta intensidad, pero una cálida y otra fría (este es el esquema que elegí en mis comienzos, si recordáis, combinando también transparente-opaco y añadiendo algunos térreos –aún lo mantengo así): los post-impresionistas utilizan a menudo este tipo de paleta, así como los modernos coloristas “plein-air” (véase a la izda.) Una tríada podría ser primaria, la otra secundaria; una de saturación baja, la otra alta. Las posibilidades aquí, dada la moderna variedad de pigmentos, son enormes. Pero el aspecto creativo de esta se basa en la selección, en la aceptación de las limitaciones específicas que, paradójicamente tal vez, permiten una mayor facilidad, armonía y profundidad ejecutoria.

la paleta ‘monet’

Cuando se usan pigmentos de alto croma, incluso menos puede ser más. Monet usó varias gamas de colores ligeramente diferentes durante su apogeo impresionista, pero la que reconoció como su estándar consistía sólo en cinco pigmentos. De izquierda a derecha (arriba): Aureolin (en la imagen transparente, o Cadmium Yellow, opaco), Vermilion, Viridian, Cobalt Blue y Rose Madder. El Rose Madder genuino es algo difícil de conseguir, y caro, por lo que podría haber usado Pyrol Ruby Red o un Anthraquinone Crimson en su lugar, no Alizarin, posiblemente. Esto y tal vez el uso de Ftalo Verde como Viridian son buenos sustitutos, pero se necesitan auténticos Bermellón y Cobalto. Esta no es una paleta fácil de armonizar; añadir Amarillo Marte transparente resultaría de gran ayuda.

la paleta ‘tierra y azul’

 Crecy en Brie Road in the Country - Camille Corot

Se propone arriba una pequeña copia del Crecy en Brie Road de Corot mediante una paleta muy limitada de los cinco colores expuestos. Golden Ochre, Burnt Sienna Light, Green Earth, Cobalt Blue y Ivory Black. Este tipo de paleta se usó de muchas formas diferentes a lo largo de los siglos 18 y 19 realizando paisajes de estudio y en exteriores. En este contexto la alta calidad de los colores tierra marca la diferencia. Irónicamente, la paleta actual de Corot utiliza el Bermellón brillante y el Viridian: véase el Boletín Técnico Nº 30 de la National Gallery.

la paleta ‘hay wain’

 File:John Constable The Hay Wain.jpg

Una gama de colores suficiente para copiar un primer pequeño estudio del Hay Wain de Constable se compone de seis colores. Este es un buen ejemplo de un esquema que alberga la paleta tradicional, que usa una tríada de croma alta sobre otra inferior, consiguiendo dar, en ese contexto, mayor vivacidad a los brillantes. Los colores de baja croma son aquí el ivory black, transparent mars red y transparent mars yellow. Los de alta, el nickel yellow, cadmium red y una mezcla de ultramarine and phthalo blue (sin rigor histórico).

la cuasi-paleta ‘corot’

Una gama de colores que usé en un par de viajes a Italia, similar a la paleta general de Corot, aunque él usaba Viridian en lugar de la Green Earth. Yellow Ochre, Golden Ochre, Vermilion, Green Earth, Cobalt Blue.

la paleta brillante ‘al aire libre’

Una paleta de doble tríada que he usado fuera para alejarme de la predominancia de los verdes del verano. Puede manejarse muy rica en color pero preferí una versión algo más moderada de la misma, como en la imagen de Button Bay, en el Lago Champlain, arriba. Los colores son: nickel yellow, transparent mars yellow, pyrol vermilion, pyrol red, cobalt blue y ultramarine blue. El mayor cromatismo general de esta paleta puede derivar en un mayor frenesí artístico al aire libre sin embarrar los colores.

el concepto de la paleta ‘moderna’

Ya expliqué en su día cómo con tres primarios fríos y otros tantos calientes podíamos aspirar a una gama espectral bastante variada…de forma simplificada se obtienen cuatro matices de cada secundario por combinatoria directa en su mezcla (a partes iguales ópticamente hablando); p.e., Naranja: Ycool+Rcool; Ycool+Rwarm; Ywarm+Rcool; Ywarm+Rwarm; y así sucesivamente. No hacerlo a partes iguales nos proporciona toda su gama de temperaturas, dando vida a nuestros cuadros.

El concepto moderno de paleta de dos triadas de primarios integrados es muy bueno para hacer colores líricos, porque genera cuatro tipos diferentes de secundarios. Esto a su vez significa que tiende a evitar la pesadilla de todos los profesores de arte K-12, el barro. Sin embargo, por la misma razón, esta configuración no es muy buena para modelar la forma realista del color: hace hincapié en los preciosos medios tonos. Hasta tal punto, que transforma la obra en un concurso de belleza. Incluso usando blanco, es difícil obtener un neutro, a menos que sepas que la mezcla de un neutro te ayudará, y el por qué. Y no se puede mezclar un oscuro neutro a menos que el amarillo cálido sea transparente (esta es la razón por la que el Amarillo Marte se convierte en un color tan importante –cuando expliqué la formación de la paleta, allá por los principios del blog, recordad que hablé del Amarillo Indio, también transparente) Y a menos que sepas mucho de contraste simultáneo, un neutro es el camino directo para hacer barro. Pero, en realidad, ya que todos los colores tienen un opuesto cromático, no existe tal barro, sino un contexto sin resolver.

el concepto de paleta ‘clásica’

Esta forma conceptual del color está más en relación con la pintura clásica, sobre todo al muy lógico modo de hacer de los flamencos y holandeses. En este modelo hay tres tipos de color: positivo, negativo y neutro. La tríada positiva es la de los colores de tonos medios de arriba, ya familiar. La tríada negativa se compone de negro, blanco y gris. Esto posibilita fácilmente la creación de un conjunto de neutros de cada primario. Los neutros se usan para hacer las luces y las sombras, dando a este conjunto mucha eficacia en la asignación de color a la forma. El color de los medios tonos se pueden amplificar o disminuir, pero es mucho más fácil de conseguir un contraste realista de esta configuración, ya que está organizada conforme lo hace realmente el color en la forma, en lugar del contraste cálido-frío.

la paleta ‘predimensional’

Este es un ejemplo del método anterior de integración de color positivo, negativo y neutro. En esta paleta se utilizan diferentes tipos de color para renderizar la forma. La creación de esta gama de colores hace que sea mucho más fácil conseguir un color neutro y trabajar con ella de forma creativa, ya que se intuye desde el principio.

Una de las cosas en las que más estoy pensando es en el concepto de “natural” y no en el color enfatizado o artístico. No tengo nada en contra de esto, pero a veces, sobre todo en un paisaje, el color ‘natural’ es la única respuesta. El ojo, por supuesto, sabe lo que es un color natural: ha estado viéndolos toda su vida. Así que he realizado conjuntos de colores según la clave de una situación dada. A veces son los grises cromáticos, un oscuro específico para las sombras o los reflejos en los medios tonos, pero aquí arriba hice un grupo de azules diseñados para cambiar el color de un cielo del rojo hacia el verde: verá esto más adelante. En ciertos momentos pensé en ello, pero en otros dejaba libre mis manos para hacer el color que quisieran. Esto es más fácil, ya que pensar en color es bastante exigente, pero me doy cuenta de que, tras mirar un color natural durante mucho tiempo, si confías en tus ojos, vas a conseguir ajustarlo bien. Cada uno de estos azules contiene por lo menos dos de los otros pigmentos y blanco, y esta forma de mezclar colores garantiza el barro. Pero, por supuesto, no es así, debido a que los cambios de valor también provocan cambios de temperatura. Por tanto, esta ha sido otra gran lección de este último año, el barro no aparece en función de la identidad del color, sino de su contexto.

Otra cosa que he estado cabilando últimamente es la manera en que un determinado conjunto de colores –sombras, medios tonos y luces- se utilizan para crear la ilusión de la forma. Todos ellos tienen valores diferentes, y diferentes temperaturas, pero están unidos por el eje de luz-sombra de un día dado. Sin embargo, lo interesante es que la ecuación del cambio del color a través de la forma es esencialmente abstracta. Por tanto, una vez que sabes cómo hacerlo, puedes comenzar a hacerlo en cualquier lugar, con cualquier cosa. Así, cualquier sombra, medio tono o grupo de brillos que reproduzcan la forma -representado aquí por un triángulo- se puede dividir nuevamente en pequeños componentes cromáticos que crean la ilusión de dimensión. Si se utiliza más respecto al croma y al valor, resulta Impresionista. Pero si se orienta con más finura en términos de valor y relaciones de temperatura, se llega a la forma en que el color fue utilizado en la mayoría de las pinturas clásicas para imitar la vivacidad de la luz de la forma más inescrutable.

tipos de color y contextos

La mezcla espontánea tiende a enfatizar los tonos medios y las luces hechas con blanco. Los pintores realistas desarrollan algún tipo de convención para hacer sombras, como la mezcla de siena tostado con azul ultramar. Esto da tres tipos de colores, aunque las  luces y las sombras tienden a ser relativamente genéricas o planas, ya que normalmente no están involucradas con  la mezcla triádica. Hay tres contextos posibles de colores o combinaciones de diferentes tonos: brillo-medio tono; medio tono-sombra y brillo-sombra. Estos crean sensación de profundidad, pero es limitada. Es difícil con una mezcla espontánea crear pinturas que parezcan verdaderamente naturales o genuinamente realistas, porque el sistema hace que ciertos tipos de colores, y sus contextos asociados, sean difíciles de hallar.

Un análisis más completo de los tipos de color se compone de luces, medios tonos, grises y sombras, y los divide en dos grupos: transparentes y opacos. Esto consigue un conjunto más detallado de tipos de color (ocho) y un conjunto más detallado de contextos de color (veintiuno). Esto explica por qué los pintores del siglo 17 fueron capaces de hacer tanto con una paleta limitada. El color recrea la forma no sólo en función del valor y la temperatura, sino por el tipo también. Este avanzado conocimiento de la manera en que el color siempre existe en relación con el contexto permite multiplicar la percepción colorista  a partir de relativamente pocos pigmentos. Actualmente no hay libros acerca de cómo el color orienta la diferencia óptica entre transparente y opaco, o la forma en que esto crea un conjunto de contextos de color más evolucionado.


Os dejo, para terminar, con unas reflexiones…

Los cuatro procesos del aprendizaje:

1- Incompetencia inconsciente: eres inconsciente de que es una habilidad que se aprende y de que no tienes un talento especial sobre ella.

2- Incompetencia consciente: eres consciente de que esta habilidad se aprende y que no la dominas actualmente. Sabes lo mal que lo haces y lo mucho que tienes que aprender.

3- Competencia consciente: mediante mucha práctica has llegado a tener habilidad competente, pero debes esforzarte mucho para conseguirla.

4- Has llegado a practicar tanto que tu competencia se ha vuelto inconsciente, puedes hacerlo automáticamente sin tener que pensar en ello. Has interiorizado completamente dicha habilidad.

La mayoría de los que nos movemos por aquí nos encontramos en la amplia fase dos, que junto a la uno forman el grueso de candidatos. Muchos luchamos –soñamos- por pasar a la tres, copiando obras de arte de los que han estado o están en la cuatro, lo cual, si nos paramos a pensar, es una locura. ¿Por qué? Bueno, en realidad creemos copiarles. La práctica no sólo educa los gestos de las pinceladas o las mezclas que realizamos, o el dominio de los tonos. La práctica también educa la vista: un gran maestro ve mucho más que nosotros y, por tanto, sus pinceladas reproducen muchos más matices de los que somos capaces de ver. Tomar también conciencia de esto es dar un paso de la fase uno a la dos. Cuando Manet decía ver más de 50 tonos verdes diferentes en un limón, no es broma ni es baladí; tenemos que entender que tal percepción de la luz proviene de un ojo muy educado al color. Igual que un sumillier al degustar un vino extrae matices y aromas que a un neófito le pasan totalmente desapercibidos, aún diciéndole que tales matices están ahí. Pero es imposible detectarlos si previamente no has educado y ejercitado hasta la extenuación tu paladar y olfato. Sencillamente no existen para el común de los mortales. Igualmente los colores se aplanan a nuestros bisoños ojos. De ahí que el artista enmudezca ante la naturaleza en todo su esplendor: lo que ve es maravilloso, auténtica poesía de la vida y no puede sustraer su alma de la pasión por pintarlo.


hacernos nuestra propia masilla (putty) fácilmenteimage_19_23

La fórmula más directa e inmediata es bien simple:

– Aceite de linaza refinado (mejor ultrarrefinado)

– Polvo de tiza (se vende en droguerías, …)

 

 

 

Veamos el sencillísimo proceso de mezclado…

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El carbonato de calcio –tiza, polvo de mármol, calcita…– se cita normalmente como un secativo secundario. Pero unido al aceite de linaza orgánico refinado de pintor, la masilla resultante seca en una noche. Hecha con aceite de nuez tarda un poco más. Se puede mejorar con una pequeña cantidad de stand oil, cártamo o aceite de nuez para ‘abrirla’ más tiempo, o sun oil para acortarlo.

La masilla permite manejar la pintura sin disolventes. Existen gran variedad de fórmulas, desde las más simples hasta las más complejas, en cuanto a sus ingredientes. La más sencilla consta, como he dicho, de tiza o polvo de mármol y aceite, mezclados entre sí hasta una consistencia que vaya bien con tu estilo de pintar, o con el motivo. Este medio inerte –sin pigmentación-, de gran cuerpo, se mezcla con la pintura antes de pintar.

Es sabido que Velázquez utilizó un medio compuesto de sun oil y calcita. Diversas publicaciones de la National Gallery, pero sobre todo su libro “Rembrandt: Art in the Making”, evidencian que Rembrandt utilizó una combinación de aceites ligeramente espesados con algún tipo de tiza o creta.

La proporción de la mezcla se hace en base a los pigmentos de tu gama de colores, no hay un límite funcional. Una buena regla es 1:1 –> una parte de masilla por una parte de pintura; pero con pigmentos fuertes como el Rojo Marte, el Blanco de Titanio o el Azul Phthalo, se podría aumentar considerablemente. Depende en cierta medida del tipo de polvo de piedra y aceite usado. El polvo de mármol tiende a ser más blanco, pero también más opaco que la tiza. El aumento de la saturación se puede lograr a través de una pequeña cantidad de aceite espesado en la masilla. Esto le confiere una mayor vivacidad o aireación en el pigmento porque las partículas quedan más separadas (como emulsionadas). También es posible hacer masilla con textura “esmalte” en imitación a Rembrandt, quedando ópticamente entre un esmaltado transparente y un scumble.

La masilla de tiza es más tixotrópica y fluida que la de polvo de mármol. Se puede usar muy densa con pinceles de cerdas, o más fina con pinceles suaves, incluso de pelo natural; nunca uses pelo natural con polvo de mármol, porque es más abrasivo: hazlo entonces con pelo sintético imitación del natural.

El uso de la masilla es muy flexible, ya que está probada su estabilidad duradera. El trabajo puede comenzar con una masilla más suelta y mojar el pincel de vez en cuando con tiza a medida que progresa el trabajo. Hay muchas otras fórmulas, que dan variedad de efectos, etc., pero los ingredientes finales de este medio son bien simples: un aceite o combinación de aceites, tiza o polvo de mármol o alguna combinación de otros polvos inertes de piedra o hueso, una pequeña cantidad de yema de huevo o huevo entero… Al principio, lo mejor es que sea sencillo para que podamos desarrollar una sólida comprensión de lo que estamos haciendo y por qué. image_19_15Las masillas pueden ser complejas, pero no tienen por qué serlo para dar un buen resultado. Inicialmente es mejor hacer en la paleta una pequeña cantidad de una masilla más simple, y probar a mezclar una cantidad específica de masilla con cada tono concreto de pintura. Una cantidad estándar es uno a uno (1:1), pero se puede añadir en cualquier proporción. Los colores se aclaran ligeramente, pero no como lo hace el blanco. Es más como una adición de aire o luz: el Venetian Red se hace más brillante y más naranja. image_19_16La textura se puede lograr en húmedo o en seco, un IMPASTO denso o ligero, todo ello controlado en la paleta con la introducción de más aceite o más polvo. Parece lógico que los colores claros se hagan con masilla gruesa y los oscuros con masilla más ligera. Con qué viscosidad, el número de capas, el grosor de la textura, dónde y cuándo lo puedes decidir tú al milímetro… Ahora bien: es más fácil de concebir en teoría, sobre todo si has pintado mucho, porque lleva más tiempo dominarlo en la práctica. El empleo de masilla ofrece dos ventajas técnicas. La primera es que permite el uso directo sobre pintura comercial mediante la introducción de un elemento cuya tixotropía o viscosidad triunfa y se impone sobre la falsa “grasa mantecosa” de la consistencia de la mayoría de pinturas de tubo que no suelen conducir a nada. La segunda es que permite al pintor prescindir de disolvente y mantener los pinceles horizontalmente sobre una bandeja de aceite, como está bien documentado en la práctica de los Maestros Clásicos. Usa el aceite de nuez crudo o aceite de cártamo para esto. Los pinceles simplemente se limpian con un trapo antes de su uso; límpialos bien si utilizas aceite de cártamo: se seca muy lentamente. Por favor, no usar nunca aceite de linaza para este propósito, porque los trapos empapados en aceite de linaza tienen una larga historia de auto-combustión debido al calor liberado durante la polimerización del aceite.


Por cierto, acabo de llegar de la tienda de materiales de arte más cercana que tengo (allí compré el Soulevard Gloss Varnish de Liquitex hasta que comparé el precio con internet: mucho más caro en la tienda de al lado de casa, tenedlo en cuenta). Pero como necesitaba aceite de linaza para seguir aceitando las paletas (mínimo un litro más) he entrado a preguntar: sólo tenían Titán, y me pedían ¡más de 12 euros! por un bote de 250 ml. Ya le he dicho que hoy no…que mañana. Así que nada más llegar, he visitado Barna-Art y Miranda, para comparar:

Barna-Art: PVP: 12,32 eur…hacen dto. al 20% y se queda en 9,85 eur.

Miranda (tienen universal de Titán): 12,26 y 20% dto., quedando a 9,81 eur.

Bueno, da idea de que la única diferencia con la tienda es que la tienda no tiene descuentos. Pero lo extraordinariamente increíble es que hablamos de Titán…

Busco en Barna-Art:

Winsor&Newton (refinado de linaza) 500 ml: 15,55 eur (el doble de cantidad por 3 euros más que en la tienda, y de W&N en vez de Titán)

Lefranc&Bourgeois, 250 ml por 8,46 eur.

Old Holland: 250 ml por 10,16 eur (incluso este sale más barato que el Titán)

Talens: 250 ml por 10,91 eur (siempre he dicho que esta marca sale carilla para lo que es)

Gambling: 16 oz por 14,33 eur (tiene fama de ser uno de los mejores fabricantes de aceites y mediums)

Mir: 250 ml por 6,00 eur (bueno, algo es algo…)

Lo que no entiendo es que una marca española como Titán salga más cara que las marcas de fuera (considérese la imputación en el precio de la logística del transporte/distribución para las marcas extranjeras). Creo que habrá que aprender a refinar el aceite a granel prensado en frío (he curioseado un poco y parece sencillo: se puede ahorrar un montón)


Una última curiosidad…sabéis que a veces me fijo en este tipo de cosas. El otro día ‘zappineando’ por la TV detuve mis frenéticos impulsos digitales ante una imagen que enseguida me resultó familiar…pronto vi que anunciaban un libro. ¿Os suena la imagen?

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Kissing-The-Face-Of-God-by-Morgan-WeistlingEn efecto, es la inspiración compositiva del Arte la que alumbra en este caso la realidad…es el maravilloso ‘Kissing the face of God’ de mi muy admirado maestro Morgan Weistling.

Lo muestro una vez más para nuestro deleite…

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16 respuestas a …reflexiones sobre la paleta (y III)

  1. María dijo:

    Muchas gracias por este nuevo artículo, Miguel. Lo cierto es que no había oído hablar de esta masilla o putty y me has enseñado que su mezcla puede ser muy interesante para conseguir otros matices. Estaré muy atenta al artículo de mañana.

    Un saludo.

  2. Antonio dijo:

    Que bueno. Muchas gracias Miguel.

    Saludos

  3. Pedro Almela dijo:

    De nuevo otro post repleto de información valiosísima, ultradenso para releer mil veces e ir asimilando conceptos poco a poco. Interesantísima ( y completamente deconocida para mi ) la técnica de la masilla, que pienso probar en cuanto tenga ocasión.

    Respecto a Titán, en cuanto a la rama artística, es una marca que creo sigue sobreviviendo por su amplia distribución, porque además de, como dices, precios poco competitivos, de calidad deja mucho que desear, al menos en oleos. Los de calidad extrafina ( supuesta categoría profesional ) son casi todos mezcla de varios pigmentos. Si no recuerdo mal solo los cadmios rojos, los cadmios amarillos cálidos, los azules cobalto y ultramar, y las tierras son monopigmentarios.

    Gracias otra vez! Saludos

    • Gracias Pedro…los de Titán se aprovechan de su amplia distribución en España. En muchísimas academias, los padres compran a los hijos óleos de esta marca por ser de peor calidad, no sabiendo los padres que es casi igual de cara o más que las otras de mejor calidad. Entonces…que cada padre decida…

  4. José Luis Caballero dijo:

    Genial, como siempre. Creía , por lo poco que entendí, que para hacer la masilla había que usar el aceite refinado por uno mismo que usa el hombre del artículo, que no amarillea según el. No estoy seguro de si sería bueno usar una pintura con aceite sin pigmento opaco que enmascare el amarilleo, aunque a lo mejor me equivoque.
    Odd nerdrum si que usa una pasta de aceite y creta para imprimar el lienzo,

    • Si, por eso pongo que es mejor ultrarrefinado, aunque no entro en cómo se hace…creo que visitando la página, aunque esté en inglés, las fotos se entienden bien: arena, sal, acite y agua…una cuestión de pesos…y la arena y la sal para floculizar las impurezas. Parece sencillo. Bueno, es una técnica más y he querido explicarla por su interés; la probaré, supongo, quizás con la paleta reducida para retratos…
      No entiendo lo que dices de ‘pintura’ con aceite y ‘sin pigmento’…
      ¡Suerte con el pincel!

      • José Luis Caballero dijo:

        Muchas gracias por la respuesta. Los de Natural Pigments venden un medium con carbonato de calcio que me gustaría probar, pero imagino que será dificil conseguirlo en España. Yo probé lo de la masilla hace bastante tiempo y hacía que el color se seque de forma muy mate. Es como un óleo hecho solo con materia de carga, sin pigmento. Posiblemente añadiendole stand oil mejore , como hacen los de natural pigments.

        • Ah, bien, pues estaremos atentos a ver cómo queda con ese aceite…Diré algo, una vez expuesta la técnica: los cuadros de ese pintor no me gustan especialmente, aunque se nota técnica en ellos. Pero esto es como todo: me atrae la idea de estirar la escala de valor más allá de lo que te permiten los blancos y, creo que en la luces sobre todo, puede ser interesante. Habrá que estar atentos a eso que comentas del secado mate y hacer pruebas de contenido, quizás. Supongo que también influirá la finura de molido de la calcita…y como decías, el refinado del aceite.
          Gracias José Luis.

  5. H. Alvarez dijo:

    Si de pintura se tratase es aquí donde estaría claro debemos acudir, aprenderemos nuevas estrategias y despejamos dudas, toda esa teorías que tomarían años para que nos revelasen en escuelas de arte. Me gustaría poder participar más activamente, debatir algún argumento, etc, etc…., pero soy un principiante y de momento me limito a mantener la boca cerrada. Quizas pronto.
    GRACIAS MIGUEL

    • Gracias, ya sabéis que aquí nadie debe sentirse obligado a nada. Si alguna vez me quejo de que no comentáis no me hagáis mucho caso (todos podemos tener un mal día). Se trata de disfrutar con el pincel, nada más.
      ¡Suerte con él!

  6. liliana dijo:

    Hola queria saber como logro hacer una paleta limitada con un color celeste de fondo, cuales colore entraria? me lo piden como practico tambien tiene que tener saturacion o desturacion, espero su repuesta gracias!!

    • Liliana, siento no poder ayudarte porque, si te lo pide un profesor, seguramente está esperando una respuesta basada en sus propias enseñanzas y yo no las he seguido…podría especular una respuesta, pero sería mejor que lo hicieras tú, pues no creo que la mía fuese más completa. Mi consejo: piensa en lo que te dan como base (celeste = Cerúleo – Cerulean Blue) o sea, un azul con matiz verdoso. Aunque el planteamiento me parece ambiguo -tendría que saber a qué llama ‘limitada’ tu maestro (¿cuántos tonos?), y qué quiere decir con ‘color de fondo’ y con que tenga saturación y desaturación. Es bastante confuso…

  7. Rafael Barroeta P. dijo:

    Que trabajo tan completo sobre paletas, es un gran aporte al infinito arte de la pintura, para los que se inician y hasta para algunos profesionales “distraidos” que no terminan de entender que el arte humano es 90 % de transpiración (estudio) y un 10 % de inspiración, gracias maestro.

  8. Enrique dijo:

    Pues a aprender se ha dicho…!!
    Muy buen artículo, Miguel. Muy interesante el aporte teórico-práctico. Ya estaba necesitando ampliar conocimientos =)

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