Los Contrastes de color

– Values do all the work. Colors have all the fun.

Recordemos que las dimensiones o factores del tono son tres: Tinte, color o croma; Valor o grado de luminosidad y Saturación, brillo o intensidad (remarco en negrita la más común).

Pero además sabemos que el color tiene también otro factor relativo llamado temperatura. Pues los factores que influyen en la dinámica del color son la temperatura y el valor.

Por Tono entendemos el color en su totalidad, es decir, integrado por todas sus dimensiones. Recuerda no confundir tono en el sentido de claro u oscuro (o sea, valor), pues desde ahora lo usaremos en este sentido dimensional, como un todo integrado (tinte, valor y saturación)

Vamos a seguir avanzando en la teoría del color con una excepcional exposición sobre las leyes que rigen el contraste y sus relaciones en un cuadro. La documentación procede de varias fuentes de internet, muy dispersas. Aquí me he tomado la molestia de ampliarla, por su importancia, así como de incluir los cuadros citados por el autor del libro fuente que no constan en el original (los ejercicios que se proponen son de gran calidad didáctica, si bien los cuadros de los grandes maestros vienen a clarificar la síntesis de las leyes generales). Añado a veces, muy pocas, alguna aportación personal, de carácter no teórico, para no distorsionar la exposición.

Se habla de contrastes cuando se puede constatar entre dos efectos de colores que se comparan, unas diferencias o unos intervalos sensibles. Cuando estas diferencias alcanzan un máximo, se dirá que se trata de un contraste en oposición o de un contraste polar. Así, las oposiciones caliente-frío, blanco-negro, pequeño-grande llevadas al extremo son contrastes polares. Todo lo que podemos captar con nuestros sentidos se fundamenta en una relación comparativa. Una línea nos parece larga cuando junto a ella se encuentra una línea pequeña; pero la misma línea nos parecerá corta si es acompañada por una línea más larga.

Decía Ortega que si lo frío y lo húmedo vinieran siempre juntos creeríamos ser ambas cosas una misma cualidad.

De la misma manera, los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrastes coloreados.

Cuando buscamos los modos de acción característicos de los colores, averiguamos la presencia de siete contrastes de colores distintos. Estos contrastes quedan regulados por unas leyes tan diferentes que cada uno de ellos debe ser estudiado en particular. Cada uno de los siete contrastes es tan específico y tan diferente de los demás por sus caracteres particulares, su valor de formación, su acción óptica expresiva y constructiva, que podemos reconocer en él las posibilidades fundamentales de la composición de los colores. Es fundamental dominar el uso de los mismos para adquirir destreza y capacidad expresiva en la pintura; ellos serán nuestro aliado imprescindible a la hora de crear arte.

Goethe, Bezold, Chevreul y Holzel han subrayado la importancia de los diversos contrastes de colores; Chevreul escribió todo un libro acerca del «Contraste simultáneo».

Extracto de Las leyes del contraste del color y sus aplicaciones a las artes, M.E. Chevreul, París, 1789.

Hasta el presente, no disponíamos de una introducción clara y fundamentada acerca de la práctica y los ejercicios para explicar los particulares efectos de los contrastes de colores. Este estudio sobre los contrastes de colores, constituye un elemento importante de la teoría de los colores.

Pasaremos a estudiar a continuación los siete modos de contraste de color que propone Johannes Itten en 1961 (Johannes Itten, The art of color; the subjective experience and objective rationale of color, Reinhold Pub. Corp., Nueva York, 1961)

Según este autor, los siete contrastes de colores son:

1. Contraste del color en sí mismo (o de colores puros)

2. Contraste de claro-oscuro

3. Contraste de cálido-frío (también puede decirse “caliente-frío”)

4. Contraste de complementarios

5. Contraste simultáneo (o de simultaneidad)

6. Contraste cualitativo (o de calidad o de luminosidad)

7. Contraste cuantitativo (o de cantidad o de proporciones)

Aunque pueden analizarse uno a uno y por separado, pronto nos daremos cuenta que en realidad aparecen ligados, obrando uno sobre el otro.

1.- Contraste de colores puros: es el contraste de matiz o tinta. Producido por la aproximación de cualquier color a su más elevado punto de saturación. Así pues, el contraste tendrá un efecto enérgico, ruidoso cuando utilicemos los colores primarios, mientras que se irá atenuando cuanto más nos alejemos de estos.

Se trata de un tipo de contraste utilizado en el arte popular, el expresionismo, etc., veamos a continuación un ejemplo de Matissse:

Matisse, La blusa rumana, 1940

El contraste del color en sí mismo es el más sencillo de los siete contrastes de colores. No requiere un gran esfuerzo a la visión, pues para representarlo, se puede emplear cualquier color puro y luminoso.

De la misma manera que la oposición negro-blanco señala el más fuerte contraste de claro-oscuro, el amarillo, el rojo y el azul constituyen las expresiones más fuertes del contraste del color en sí mismo (figura 4). Para representar este contraste, necesitamos por lo menos tres colores netamente diferenciados. El efecto que se deduce, es siempre multicolor, franco, potente y neto. La fuerza de expresión del contraste del color en sí mismo va disminuyendo a medida que los colores empleados se van alejando de los tres colores primarios. Así, el carácter del anaranjado, del verde y del violado es menos marcado que el del amarillo, del rojo y del azul. El efecto de los colores terciarios es todavía menos llamativo. Cuando los distintos colores van delimitados por trazos negros o blancos, su carácter particular se pone mucho más en relieve. Su irradiación y sus recíprocas influencias son entonces ampliamente neutralizadas y cada color reviste una expresión real y concreta.

Si la triple concordancia amarillo, rojo, azul encierra el más fuerte contraste del color en sí mismo, bien se comprende que todos los colores puros y no mezclados pueden formar un contraste de este tipo (figura 6).

A causa de las modificaciones de valor claro-oscuro, el contraste del color en sí mismo alcanza un número infinito de nuevos valores de expresión (figura 7). Además la relación cuantitativa de colores puede sufrir modificaciones. El número de variaciones es inmenso y, en consecuencia, es posible variar indefinidamente la expresión de la concordancia. El tema o el gusto subjetivo del artista decidirán si la concordancia debe realizarse con superficies coloreadas más o menos grandes o si la concordancia debe contener más blanco o más negro. Como lo muestran las ilustraciones propuestas para la realidad y el efecto de los colores, el blanco rebaja la luminosidad de los colores y los hace más apagados, mientras que el negro aumenta su luminosidad y hace que se manifiesten más claros. Por ello el blanco y el negro desempeñan un papel particularmente importante en las composiciones coloreadas (figura 5).

Para los ejercicios, la elección de las superficies coloreadas es absolutamente libre. Pero este hecho puede ser un peligro. El alumno podría buscar, formas interesantes en vez de estudiar la intensidad y la tensión recíproca de las manchas de color. Podría dibujar manchas, pero esta pintura que dibuja es enemiga de la creación coloreada y debería evitarse a toda costa. En casi todos los ejercicios empleamos aquí sencillas franjas o tableros. La figura 8, muestra un ejercicio realizado sobre un tablero: se emplea el amarillo, el rojo, el azul, el blanco y el negro.

El alumno debe disponer los colores según dos direcciones para desarrollar el sentimiento de las tensiones de manchas coloreadas. La figura 9 muestra unos colores muy luminosos, iluminados y ensombrecidos con manchas negras y blancas.

Al desarrollar la concordancia representada en la figura 6, el alumno puede hallar unos colores luminosos necesarios para el ejercicio de la figura 10.

Aparecen unos resultados muy interesantes cuando se toma un color como color principal y se le añaden otros colores en pequeña cantidad para subrayar el tono central. El carácter expresivo de la concordancia queda más relevado si se coloca en relieve un solo color. Aconsejamos realizar composiciones libres que correspondan al ejercicio geométrico.

El contraste del color en sí mismo da la solución para numerosos temas de pintura. Expresa la vida bulliciosa, el brote de una fuerza luminosa. Los colores puros primarios y secundarios siempre expresan una irradiación cósmica primitiva y, al mismo tiempo, una realidad solemne y material. Por eso se emplean para un coronamiento de cielo como para una naturaleza muerta realista.

El arte popular es a menudo manantial de contrastes del color en sí mismo. Los bordados multicolores, los trajes del folklore, la cerámica conllevan esta alegría natural que producen los efectos coloreados. Al principio de la Edad Media, los miniaturistas emplearon en amplia gama de variantes el contraste del color en sí mismo, menos en razón de necesidades espirituales que por el sencillo placer de la decoración multicolor. El contraste del color en sí mismo es también muy frecuente en las vidrieras: su fuerza bruta se afirma en oposición a las formas plásticas de la arquitectura.

Stefan Lochner, Fra Angelico, Boticelli y otros pintores han construido sus cuadros fundamentándose en el contraste del color en sí mismo.

El mejor ejemplo de este contraste, empleado en toda su perfección, está en «La Resurrección» de Grünewald (1525). Aquí el contraste despliega su forma de expresión más universal.

En la Resurrección se ven las heridas de Cristo producidas por la lanza y los clavos, pero han desaparecido las laceraciones que cubren su cuerpo en La crucifixión, una forma de afirmar que los pacientes del hospital podrían purificarse de sus males y sus pecados. En este retablo resalta la extrema intensidad emocional, provocada por una expresiva distorsión y por el colorido, de una extraordinaria belleza incandescente. Grünewald conocía las ideas renacentistas sobre la perspectiva, pero espiritualmente pertenece al mundo medieval tardío.

El cuadro de Boticelli «La lamentación de Cristo» (1500), que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, permite al contraste del color en sí mismo poner en evidencia todo el poder del procedimiento.

El conjunto de los colores, considerado como un todo, simboliza un momento en el tiempo, momento de importancia universal y eterna.

Bien se observa que cada contraste de colores posee su propia fuerza de expresión. El contraste del color en sí mismo puede expresar ya una alegría desbordante ya una profunda tristeza, la vida primitiva o la universalidad cósmica.

Entre los pintores modernos, Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Léger y Miró han construido a menudo composiciones fundadas en el contraste del color en sí mismo. Matisse en particular compuso naturalezas muertas y retratos donde emplea la diversidad y la fuerza de expresión de este contraste. Consideremos como ejemplo su retrato de mujer «El collar de ámbar».

No he encontrado un cuadro con ese título. Podría referirse a:

Matisse-Persian Robe and Large Amber Necklace, 1942

Pero sobre contraste del color en sí mismo de Matisse sirva este sorprendente…

Madame Matisse (The Green Line), 1905

Para pintar este cuadro, Matisse ha empleado colores puros: rojo, amarillo, verde, azul; rojo-violado, blanco y negro. La concordancia de estos colores le permite expresar la presencia de un ser joven, sensual y reflexivo a la vez. Los pintores del «Cavalier bleu», Kandinsky, Franz Marc y August Macke, trabajaron en sus primeros tiempos casi exclusivamente con el contraste del color en sí mismo.

Entre los innumerables ejemplos de este contraste que hemos estudiado, recomiendo la consideración de los siguientes cuadros:

«La iglesia de Efeso». Apocalipsis de San Severo (Siglo XI). Paris. Biblioteca Nacional.

Nota: como no lo encuentro, pongo otro del mismo autor con evidente uso del contraste (Jerusalen Celestial). Si alguien tiene el mencionado arriba, por favor hágamelo llegar.

También hay bellísimas ilustraciones para ejemplos de contrastes en los libros del Beato de Liébana.

«La coronación de María» Enguerrand Charonton (Siglo XV). Hospital-Museum Villeneuve-lès-Avignon.

«Cabalgada de la fiesta de mayo». Paul de Limbourg (1410). Chantilly. Museo Condé

«Composición 1928». Piet Mondrian (1872-1944). Colección Martin Stam.

(No estoy seguro de que sea este; en cualquier caso será parecido en cuanto a composición de contraste. Si alguien puede corregirme y mandarme el mencionado, lo agradecería)

2.- Contraste de claro-oscuro: es el que se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y negro. Ejemplo: grisalla, veladuras, fotografía…

o también, por ejemplo:

A continuación, ilustramos con una pintura de Caravaggio este uso del color:

Caravaggio, Narciso, 1600

La luz y las tinieblas, lo claro y lo obscuro son contrastes polares y tienen una importancia fundamental para la vida humana y para la naturaleza entera. Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los más fuertes medios de expresión para el claro y el obscuro. El blanco y el negro son, desde el punto de vista de sus efectos, totalmente opuestos ; entre estos dos extremos se extiende todo el dominio de los tonos grises y de los tonos coloreados. Debemos estudiar de la manera más completa posible los problemas de claro-obscuro que proponen el blanco, el negro y el gris ; pero también son importantes los problemas de claro-obscuro que suscitan los colores puros, así como las relaciones que existen entre estas dos series de problemas. El resultado que obtengamos, nos ofrecerá indicaciones útiles para el trabajo de la creación artística.

El tono más negro es el del terciopelo negro y el tono más blanco es el del sulfato de barita. Sólo hay un negro máximo y un blanco máximo pero existe una infinidad de tonos grises, claros y obscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro.

El número de grados de gris depende de la agudeza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada individuo. Esta sensibilidad se puede desarrollar a base de ejercicio y el número de tonos perceptibles aumentará en consecuencia. Una superficie gris, unida y que parezca suave puede animarse por medio de modulaciones imperceptibles las cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Esta posibilidad tiene mucha importancia para los cuadros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las diferencias de valor entre los tonos.

El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y desprovisto de carácter. Fácilmente sufre la influencia de los contrastes de tonos y de colores. Es mudo pero se transforma con facilidad en tonos espléndidos.

La acción de cualquier color puede conseguir que el gris pase de una ausencia de color o de un color neutro a su efecto complementario correspondiente. Esta transformación se efectúa de manera subjetiva en el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores.

De por sí, el gris es neutro, muerto y sin expresión. Sólo recibe la vida por proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un carácter. Los debilita y los suaviza. Puede servir de ligazón neutra para violentas oposiciones de colores ; aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Por esta razón, Delacroix rehusaba servirse del gris que, según él, dañaba a la fuerza del color.

Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco, o mezclando cualquier par de colores complementarios.

Primeramente hacemos una gama de doce tonos distintos de gris que van del blanco al negro. Es importante que la gradación de tonos sea regularmente progresiva. El gris medio claro se debe encontrar en medio de la gama. Los tipos físicos rubios tienen tendencia a emplear tonos demasiado claros, los tipos físicos morenos tienen tendencia a emplear tonos demasiado obscuros.

Los diferentes tonos de la gama deben presentar una superficie perfectamente unida y regular y no deberán separarse por una línea, ni clara ni oscura. Se pueden hacer estas gamas de colores para cada uno de los colores puros ; tomemos, por ejemplo, la gama de tonos azules: con el negro, oscureceremos el azul hasta alcanzar el azul obscuro ; con el blanco, lo aclararemos hasta llegar al azul pálido.

Este trabajo de gamas desarrolla la sensibilidad del artista. Pero no se puede considerar la gama de los doce tonos como un sistema templado de tonos coloreados. En el arte del color se encuentran gradaciones precisas de tonos y también tonos de transición, a menudo imperceptibles, comparables a la música que se desliza, y que son los vectores de una expresión particular.

Los siguientes ejercicios deben ampliar la comprensión de los problemas del claro-obscuro.

Escojamos algunos tonos de gris en la gama de doce tonos y formemos una concordancia cuya composición queda libre. Después de haber formado seis de estas concordancias, las comparamos y elegimos la mejor solución. El alumno aprende rápidamente que existen concordancias bien compuestas, convincentes, y concordancias incompletas o falsas. Con este ejercicio tan sencillo se adquiere conciencia de un don particular para el contraste claro-obscuro.

fig.11

fig.12

La figura de arriba muestra una composición en claro-obscuro, dispuesta sobre una superficie en tablero. Se puede realizar esta composición más clara o más oscura, lo esencial es que provoque la sensibilidad de los grados de claro-obscuro y de sus contrastes.

Cuando se haya comprendido el problema de los valores de tonos de los colores gris, blanco y negro, se puede abordar el estudio de los contrastes cuantitativo y de proporciones.

Los contrastes de proporciones son los siguientes: grande-pequeño, largo-corto, ancho-estrecho, grueso-delgado. Para llegar a conocer mejor los problemas de proporción, son necesarios ejercicios en claro-obscuro a fin de desarrollar, con el sentido de las proporciones, el sentido de la relación entre la forma positiva oscura y la forma negativa blanca.

Encontramos tanto en el arte europeo como en el arte oriental numerosas obras fundamentadas exclusivamente en el contraste claro-obscuro. Éste tiene una importancia capital en la pintura al lavado de China y de Japón. El ejercicio de base de este arte es el trazado de letras con pincel. Estas letras ofrecen gran riqueza de formas. El artista debe ejecutar numerosos movimientos con su mano si quiere escribir correctamente y al ritmo exigido. El don de la forma, el sentido del ritmo y la agilidad intuitiva son precisos para llevar convenientemente el pincel. «Como el arquero que apunta con cuidado, tensa su arco y libera ágilmente la flecha, quien escribe debe concentrar su atención en las formas, llevar el pincel con fuerza y decisión y, seguro de sí mismo, trazar las letras». Así se expresaba el chino Chiang Yee.

Esta escritura debe proceder de un automatismo interior. Así como las letras, después de largos ejercicios, brotan automáticamente del pincel, de igual manera el artista chino o japonés debe ejercitarse durante largo tiempo imitando las formas que ve en la naturaleza antes de poder repetirlas de memoria. Este automatismo requiere una constante concentración intelectual y una gran relajación corporal. Los ejercicios de meditación, como los practica el budismo Chan o Zen, constituyen la base de esta educación espiritual y corporal. No es extraño que entre los pintores al lavado se encuentren numerosos monjes de estas sectas. Pero los monjes no meditan para llegar a ser dibujantes sino que pintan para ejercitarse en la meditación interior.

Las técnicas de grabado sobre madera, de grabado con agua fuerte y de grabado sobre cobre son también representativas del claro-obscuro. Por medio de superficies estriadas o de conjuntos de tonos, el grabador puede producir de distintas maneras todos los grados posibles de claro y de obscuro. Con estos grabados, Rembrandt realizó muchísimos y muy variados temas de una única manera. No es extraño que realizara también dibujos a pluma o a pincel que, por la maestría de la técnica claro-obscuro, igualan en la fuerza de expresión a los pintores orientales.

En sus dibujos, Seurat estudió concienzudamente las gradaciones de claro-obscuro. Se tiene la impresión al considerar sus dibujos o sus pinturas, que fija su atención sobre cada punto en particular para llegar a obtener el valor más apagado.

Hasta aquí, sólo hemos dado ejemplos del contraste de claro-obscuro con tonos blancos, grises y negros. Sin embargo, es importante poder diferenciar con mucha precisión los colores que sean de igual claridad u oscuridad. Para desarrollar esta facultad, recomendamos los siguientes ejercicios:

Coloquemos sobre un tablero ajedrezado el amarillo, el rojo y el azul. La tarea consiste en añadir al color dado unos tonos tan claros o tan obscuros como sea posible. Para cada ejercicio se empleará tonos amarillentos, azulados y rojizos. Pero no hay que confundir la luminosidad o la pureza de un color con su claridad. Es difícil pintar los colores que son tan claros como el amarillo ya que no se reconoce inmediatamente que el amarillo es muy claro.

fig.13

La dificultad surge en cuanto se quiere representar el amarillo en los tonos obscuros de rojo o de azul. Al oscurecerse y mezclarse, el amarillo pálido pierde irremisiblemente su carácter; por ello, desagrada a muchos instintivamente el hecho de oscurecer el amarillo. La figura de abajo representa a todos los colores en el grado de oscuridad del azul.

fig.14

Los colores fríos y los colores calientes plantean problemas particulares. Los colores fríos parecen transparentes y ligeros y se emplean casi siempre en tonos demasiado pálidos. Los colores calientes, en cambio, se eligen en tonos demasiado obscuros a causa de ser opacos.

Los colores de igual claridad o de igual oscuridad relacionan los tonos entre sí. Esto permite unir con mayor facilidad los colores lo cual constituye una ayuda apreciable para los artistas.

Los problemas de claro-obscuro coloreado son complejos, así como las relaciones que existen entre estos y los colores como el blanco, el gris y el negro.

La esfera de los colores (figuras 51 y 52) representa no sólo los colores del círculo cromático sino también el blanco, el gris y el negro. Al contrario que la multiplicidad de los colores vivos y resplandecientes, el blanco, el gris y el negro dan una impresión de inmovilidad, de abstracción y de alejamiento. Pero se pueden transformar en tonos coloreados y comunicarles un carácter coloreado. Las figuras 31 a 36 (más adelante) muestran la manera de cómo un gris neutro queda influenciado por el color vecino hasta el punto de parecer el color complementario.

Cuando los colores neutros encuentran en una composición unos tonos multicolores de igual grado de claridad, pierden su carácter neutro. Si los colores neutros deben conservar su carácter neutro y abstracto, los tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composición de colores se utilizan tonos blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto, hay que evitar el empleo de colores de igual claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simultáneo. Cuando en una composición coloreada se quiere tratar el gris como componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad.

Los impresionistas buscaban este efecto pictórico de los tonos grises mientras que los pintores concretos empleaban el blanco, el gris y el negro para producir un efecto abstracto.

Fig. 15  Doce grados de gris entre el blanco y el negro. Doce colores del círculo cromático en los valores de claridad del correspondiente grado de gris

La figura de arriba explica los problemas de claro-obscuro coloreado. A los doce tonos de la gama de los grises que, en la primera columna, se escalonan desde el blanco hasta el negro, añadamos los doce colores puros del círculo cromático, de manera que sus distintos grados de claridad correspondan exactamente a los tonos de gris. Comprobamos así que el amarillo puro corresponde al cuarto tono de gris ; el anaranjado corresponde al sexto tono, el rojo al octavo, el azul al noveno y el violado al décimo tono de gris. El cuadro muestra que el amarillo es el color más claro ; por ello, el amarillo debe oscurecerse desde el quinto tono si se quiere que corresponda a la gama de los grises. El rojo y el azul se sitúan a un nivel más bajo y el negro sólo se separa en algunos grados, pero son necesarios numerosos aclaramientos sucesivos para llegar hasta el blanco. Los colores pierden su luminosidad cuando se mezclan con el blanco o con el negro. Si en lugar de doce gamas de tonos que aquí consideramos, se hiciera una mezcla de 18 gamas de tonos uniendo los colores que ofrecen la misma luminosidad, obtendríamos una curva en forma de parábola. Es especialmente importante constatar que los colores luminosos saturados tienen valores de claridad diferentes, como lo muestra la figura anterior. Nos debemos percatar de que el amarillo saturado es muy claro y que es imposible hallar un amarillo luminoso obscuro. El azul profundo, pleno de carácter, es muy obscuro, pero el azul pálido es apagado y sin carácter. El rojo no es luminoso más que cuando está en oscuridad, y el rojo claro, correspondiente al grado del amarillo luminoso, no tiene ya ningún resplandor. El artista debe inexorablemente tomar en consideración estas observaciones si quiere realizar composiciones de colores. Si la expresión principal reposa en el empleo de un amarillo profundo y saturado, la composición tendrá un carácter general claro ; en cambio, el rojo o el azul crearán una composición de tonos obscuros. Los rojos luminosos que encontramos en Rembrandt sólo parecen luminosos y brillantes por comparación y por contraste con unos tonos todavía más obscuros. Cuando Rembrandt quiere obtener unos amarillos luminosos, puede poner de relieve su luminosidad en unos grupos de tonos relativamente claros ; pero un rojo profundo, en una concordancia semejante, parecería obscuro y no produciría un efecto resplandeciente.

Los distintos valores de claridad de los colores presentan importantes dificultades para los dibujantes del ramo textil. Sabemos que cada maqueta de tejido debe ser mostrada según seis u ocho composiciones de colores. El carácter coloreado de estas composiciones debe ofrecer una cierta unidad definida por la colección. Se admite como regla fundamental que cada forma debe ofrecer el mismo efecto de contraste, sea cual sea la posición que adopte.

La figura de arriba muestra en azul un colorido de la figura de abajo.

Si un proyecto contiene un rojo luminoso, será difícil encontrar para las seis u ocho restantes composiciones de colores un número suficiente de colores luminosos del mismo grado de claridad. Pero los intervalos de claridad no deben ser los mismos en todas las variantes de muestras. Si sustituyéramos el rojo luminoso por un anaranjado luminoso, haría falta transponer toda la composición sobre el grado de claridad del anaranjado. La tela de color anaranjado resultará más clara que el tejido de color rojo. Si se utilizara el anaranjado con el mismo grado de claridad que el rojo, correspondería al rojo luminoso bajo la forma de un pardo anaranjado apagado y sin irradiación.

Anotemos la dificultad siguiente : los valores claro-obscuros de un color puro se modifican en función de la intensidad de la iluminación. Cuando la luz se reduce, el rojo, el anaranjado y el amarillo parecen más obscuros, el verde y el azul parecen más claros. Por ello, el tono de los colores produce a la luz del día un efecto que corresponde a la realidad, pero a la luz del crepúsculo origina un efecto falseado. Los cuadros de los altares de las iglesias, previstos para una media luz, no deberían ser expuestos en los museos en salas claras o bajo una luz artificial demasiado viva pues los valores de claro-obscuro de los colores quedarían completamente falseados.

Quisiera subrayar aquí que, para un pintor, el amarillo saturado no contiene blanco ni negro ; igualmente, el pintor no ve en los colores puros, como el anaranjado, el rojo, el azul, el violado y el verde, ningún rastro de blanco ni de negro, piensa en un color roto o apagado. En las aplicaciones técnicas, la noción de dosis de blanco o de negro tiene otra significación.

Una pintura construida sobre el contraste claro-obscuro puede concebirse según dos, tres o cuatro valores de tonos dominantes. El pintor habla entonces de dos, tres o cuatro «proyectos» y los grupos principales deben quedar bien determinados en la relación de unos con otros. Cada proyecto puede ofrecer en sí ligeras diferencias de tonos, pero esto no debe suprimir las diferencias que existen entre los grupos principales. Para respetar esta regla, es importante poder distinguir bien los colores de idéntico valor. Si no se planean proyectos ni grupos de tonos principales, la composición adolece de orden, de claridad y de fuerza. Sin un arreglo previo de los proyectos, es imposible realizar una superficie o un cuadro que produzca efecto pictórico. La principal causa que conduce al pintor a realizar proyectos previos es la necesidad de mantener en la pintura un efecto de conjunto. Los planos coordinados permiten captar los efectos indeseables de profundidad y neutralizarlos. Esto se logra con el ajuste de los valores de tonos de los efectos de perspectiva con los valores de los planos. En general, los proyectos se estructuran en primer plano, en segundo plano y en último plano. Pero no es necesario colocar los motivos principales en el primer plano. El último plano puede quedar completamente vacío y la acción puede desarrollarse en el segundo plano.

Los cuadros siguientes van destinados a indicar algunas posibilidades de realización del contraste clarooscuro:

«Limones, naranjas y rosa» Francisco Zurbarán (1598-1664).

Florencia. Colección A. Contini-Bonacossi.

«El hombre del casco de oro» Rembrandt (1606- 1669). Berlin. Museo Kaiser-Friedrich.

«Guitarra sobre la chimenea» Pablo Picasso (1915).

No lo he encontrado; con ese contraste aunque en clave alta pongo “Guitarra sobre una mesa” 1919. Museo Picasso de Málaga.

3.- Contraste de cálido-frío: si dibujamos en un triángulo (o círculo cromático) un eje vertical que vaya del amarillo al violeta, y uno horizontal que vaya del naranja al verde, tendremos dos ejes que determinan dos polaridades del color: el eje vertical, la polaridad del claro-oscuro, el eje horizontal, la polaridad cálido-frío.

con lo que los colores quedan ahora divididos como sigue:

color más cálido -> rojo Saturno

color más frío -> verde manganeso (óxido de manganeso)

El contraste cálido-frío se acentúa (y acentúa, a su vez) por medio del contraste de claro-oscuro.

Paul Cezanne, El jarro azul, 1883-87

Uno de los cuadros más famosos del pintor, para el que ha utilizado todos los colores de la gama espectral, pero con una marcada tendencia al azul que, premeditadamente, resalta en el rojo de la flor central.

Parece extraño hablar de una sensación de temperatura cuando se trata de la visión óptica de los colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensación de frío o de calor cambiaba de tres a cuatro grados según que la habitación estuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaranjado. En la habitación pintada en azul-verde, las personas encontraban que hacía frío a 15° C; en la habitación pintada en rojo-anaranjado, sólo sentían frío a 11 ó 12° C. Esto prueba científicamente que el color azul-verde tranquiliza la circulación mientras que el color rojo-anaranjado la activa. Una segunda experiencia con animales dio los mismos resultados. Se dividió una cuadra de caballos de carrera en dos partes: una se pintó en azul y la otra en rojo-anaranjado. En la caballeriza azul, los caballos, después de la carrera, se tranquilizaron rapidísimamente mientras que en la caballeriza roja, permanecieron mucho tiempo calientes y agitados. Por otra parte, no se encontró ninguna mosca en la cuadra azul mientras que eran abundantes en la caballeriza roja. Estas dos experiencias señalan la importancia del contraste caliente-frío en la decoración coloreada de los interiores. En los hospitales donde se aplica la cromoterapia, las cualidades respectivas de los colores fríos y calientes desempeñan un gran papel. Si se observa el círculo cromático, observamos que el amarillo es el color más claro y que el violado es el color más oscuro; esto significa que existe entre estos dos colores el contraste claro-oscuro en su más alto grado. En el lado derecho del eje amarillo-violado se encuentran los colores rojo-anaranjado y a la izquierda los colores azul-verde: son los dos polos del contraste caliente-frío. El rojo-anaranjado (rojo de Saturno) es el color más caliente y el azul-verde (óxido de manganeso) es el color más frío. Los colores siguientes: amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo y violado-rojo son generalmente considerados como colores calientes, mientras que el amarillo-verde, el verde, el azul-verde, el azul, el azul-violado y el violado son considerados como colores fríos. Pero una distinción tan tajante puede conducir a error. De la misma manera que los polos blanco y negro representan respectivamente el tono más claro y más oscuro, y que los tonos grises sólo producen un efecto relativamente claro u oscuro, según su contraste con tonos más claros o más oscuros, de igual manera el azul-verde y el rojo-anaranjado siguen siendo los dos polos del frío y del calor, mientras que los colores que, en el círculo cromático, se extienden entre ellos, producen un efecto ya caliente, ya frío según que contrasten con unos tonos más calientes o más fríos.

Podemos definir el carácter de los colores fríos y calientes en función de otros criterios :

caliente-frío

sombreado-soleado

transparente-opaco

apaciguador-excitante

líquido-espeso

aéreo-terroso

lejano-próximo

ligero-pesado

húmedo-seco

Estas diferentes maneras de producir un efecto muestran las innumerables posibilidades de expresión del contraste caliente-frío. Éste permite efectos muy curiosos y crea una atmósfera de carácter musical, irreal.

En un paisaje, los objetos situados en la lejanía parecen siempre más fríos a causa de las capas de aire que se intercalan. El contraste caliente-frío contiene así, elementos susceptibles de sugerir la lejanía y la proximidad. Es un importante medio para representar los efectos de perspectiva y de relieve.

Si tratamos una composición según un determinado estilo y siguiendo un determinado contraste, los demás contrastes deberán emplearse sólo a título secundario o incluso no ser empleados.

Para los ejercicios de contraste caliente-frío, eliminamos el contraste claro-oscuro, es decir todos los colores que en la composición no son del mismo valor de claridad o de oscuridad.

La figura 16 señala el contraste caliente-frío en su expresión más avanzada : el contraste polar rojo-anaranjado frente al azul-verde. La figura 17 muestra el mismo contraste de la figura 16 pero en proporciones invertidas.

Las figuras 18 y 19 ofrecen el mismo violado como tono principal. Éste aparece como color caliente en la figura 18 ya que se encuentra al lado de colores más fríos, pero aparece en cambio como un color frío en la figura 19 pues los colores que le rodean son más calientes.

La figura de arriba muestra una composición de colores calientes y fríos.

En la figura de abajo podemos ver modulaciones calientes y frías en tonos rojos y anaranjados.

fig.21

Y en la figura de abajo consideramos modulaciones calientes y frías en tonos verdes y azul-verdes.

Estas modulaciones se pueden realizar en cualquier tonalidad ; sin embargo, es preferible elegir un grado de claridad media para lograr mejores resultados.

La modificación de los caracteres de colores no debería sobrepasar cuatro colores vecinos del círculo cromático.

Un ejercicio a base de rojo-anaranjado puede utilizar, además del rojo-anaranjado, el anaranjado, el rojo, el amarillo-anaranjado y el rojo-violado; asimismo, un ejercicio a base de azul-verde empleará, además del azul-verde, el verde, el amarillo-verde, el azul y el azul-violado.

Si se quiere alcanzar los dos extremos, lo cual equivale a realizar el contraste caliente-frío más fuerte, será preciso realizar una gama que vaya del azul-verde al rojo-anaranjado pasando por el azul, el azul-violado, el violado, el rojo-violado y el rojo. En esta amplia composición cromática se empleará naturalmente, más o menos, tonos intermedios. La gama cromática basada en el contraste caliente-frío, que va hacia el rojo-anaranjado pasando por el amarillo, sólo puede utilizarse cuando todos los colores tengan el mismo grado de claridad que el amarillo: en el caso contrario, se obtendría un contraste de claro-oscuro. En efecto, la belleza de estas modulaciones requiere la eliminación del contraste claro-oscuro: entonces adquiere todo su valor.

Las últimas dos figuras señalan unas modulaciones cromáticas de colores fríos y calientes; en cambio, la composición en el tablero ajedrezado permite dar más fuerza a los contrastes de tonos calientes y fríos.

4.-Contraste de complementarios: se refiere al producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el círculo (o triángulo) cromático; en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Ahora bien, tales parejas de complementarios no son iguales entre si y cada una de ellas posee características diferenciales que podemos resumir como sigue:

Vincent Van Gogh – Jarrón con flores, 1890

Joaquín Sorolla – Pescadoras valencianas, 1915

Dos pinturas en las que puede apreciarse con claridad el contraste de complementarios, en “Jarrón con flores” de Van Gogh el contraste se da entre el amarillo del fondo y el azul violáceo de las hojas; en el cuadro de Sorolla el uso del violeta en las sombras contrasta fuertemente con los tonos anaranjados de la las zonas iluminadas.

Designamos con el nombre de complementarios dos colores de pigmento cuya mezcla da un gris-negro de tono neutro. Desde un punto de vista físico, dos luces coloreadas cuya mezcla da una luz blanca son igualmente complementarias. Dos colores complementarios originan una curiosa mezcla. Se oponen entre sí y exigen su presencia recíproca. Su acercamiento aviva su luminosidad pero al mezclarse se destruyen y producen un gris, como el agua y el fuego. Únicamente hay un color complementario de otro.

El círculo cromático de la figura de arriba muestra los colores complementarios, que son los diametralmente opuestos. Podemos recordar como ejemplo de pares de colores complementarios:

– amarillo : violado

– amarillo-anaranjado : azul-violado

– anaranjado : azul

– rojo-anaranjado : azul-verde

– rojo : verde

– rojo-violado : amarillo-verde

Si descomponemos estos pares de colores complementarios, constatamos una vez más que los tres colores fundamentales, amarillo, rojo y azul se vuelven a encontrar de la manera siguiente:

– amarillo : violado = amarillo : rojo y azul

– azul : anaranjado = azul : rojo y amarillo

– rojo : verde = rojo : amarillo y azul

De igual manera que la mezcla de amarillo, de rojo y de azul da el gris, la mezcla de dos colores complementarios da también el gris. Recordemos además, según se ha descrito en el capítulo de la física de los colores, la experiencia que demuestra que el color complementario de un color espectral está constituido por la suma de todos los demás colores del espectro. A cada color del espectro corresponde, como color complementario, la suma de los demás colores del espectro.

También se ha demostrado que fisiológicamente la imagen residual como efecto simultáneo pone en evidencia un extraño hecho, inexplicable hasta hoy: para un color dado, nuestro ojo exige su color complementario y, si no se le da, lo produce por sí mismo. Este fenómeno tiene gran importancia para todos los artistas. Hemos constatado en el capítulo de la armonía de los colores que la ley de los complementarios constituye la regla de base de toda creación artística ya que el respeto a esta ley crea un equilibrio perfecto para el ojo.

Los colores complementarios, utilizados en las proporciones requeridas, engendran un efecto estático y sólido. Cada color conserva su luminosidad sin modificaciones. La realidad y el efecto de los colores complementarios viene a ser lo mismo. Esta fuerza de expresión estática es de gran importancia para las pinturas murales.

No obstante, cada par de colores complementarios guarda sus propias características. Así, la composición amarillo : violado no sólo contiene un contraste complementario sino también un contraste claro-oscuro muy pronunciado. El par rojo-anaranjado : azul-verde es complementario pero, además, expresa el grado más fuerte del contraste caliente-frío. Los colores rojo y verde son complementarios, son igualmente claros y su luminosidad es la misma. Algunos ejercicios oportunos nos van a ayudar a precisar la naturaleza del contraste de los complementarios.

Las ilustraciones 23 a 28 muestran seis pares de colores complementarios con sus mezclas correspondientes en gris. Estas franjas de mezclas están formadas por la adición, cada vez más importante, del color complementario al color propuesto. En medio de cada franja se encuentra un trono gris. Si la mezcla de dos colores no da el gris, es que estos dos colores no son complementarios.

fig.29

La figura superior es una composición de dos colores complementarios y unas modulaciones de sus tonos intermedios. Naturalmente, se pueden utilizar dos colores complementarios, tres o incluso más. La figura inferior muestra una composición en cuadrado formada por dos pares complementarios : anaranjado y azul, y rojo-anaranjado y azul-verde.

fig.30

Muchos cuadros fundamentados en el contraste de los complementarios utilizan, además de los colores complementarios fuertemente contrastantes, los tonos que brotan de sus mezclas para servir de transición y de unión. Puesto que estos tonos están «emparentados» con los colores puros, forman parte de la misma familia. Los tonos medios son a veces más empleados que los tonos puros.

Nos lo muestra muy a menudo la misma naturaleza. Se puede observar sobre la madera y las hojas de un rosal rojo antes de que florezca. El color rojo de la futura rosa se mezcla al verde de los tallos y de las hojas y origina encantadores matices rojo-gris y gris-verde.

Con dos colores complementarios se puede obtener tonos grises coloreados de especial éxito. Los antiguos maestros realizaban estos tonos grises pasando con trazos sucesivos sobre un color resplandeciente el color opuesto, o bien haciendo una capa transparente del segundo color sobre el primero.

Los «puntillistas» consiguen estos tonos grises de otra manera : colocan los colores puros unos junto a otros en forma de pequeños puntitos y dejan al ojo del espectador que realice ópticamente la mezcla.

Los siguientes cuadros manifiestan logrados empleos del contraste de los complementarios:

«La Madona del Canciller Rolin». Jan Van Eyck (1390-1441). París. Museo del Louvre.

«Salomón recibe a la Reina de Saba». Piero della Francesca (1410-1492).

Fresco de Arezzo.

«La Montaña Sainte Victoire». Paul Cézanne (1839-1906). Filadelfia. Museo de Arte.

5.-Contraste de simultaneidad: consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no «en presencia» sino «en ausencia» del complementario (cada color produce, simultáneamente, su propio complementario con el fin de mantener el equilibrio. Así, el fondo rojo hacer “crecer” el verde en su interior, el verde lo hace a su vez con el rojo y el azul con el naranja:

el gris se tiñe de verde                                el gris se tiñe de rojo                                el gris se tiñe de naranja

Otra consecuencia del contraste de simultaneidad es que un color aparezca como más claro o más oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea:

Un gris pintado sobre fondo blanco resulta ópticamente más oscuro que el mismo gris sobre fondo negro.

Lo mismo ocurre con el color; en la imagen superior podemos comprobar como el rojo sobre fondo blanco aparenta ser más oscuro que el mismo sobre fondo negro.

Velázquez – La rendición de Breda (Las lanzas), 1635

En esta obra que podemos admirar en el Museo del Prado de Madrid, comprobamos el uso magistral que Velázquez hace de la ley de los contrastes simultáneos. Si nos acercamos lo suficiente a la obra, comprobaremos cómo los delicados matices de azul grisáceo del fondo son el resultado “óptico” de los tonos cálidos del primer plano.

Por último, el contraste de simultaneidad se amortigua ante nuestra percepción cuando introducimos un contraste de claro-oscuro; se refuerza, por el contrario, por el contraste de cantidad.

Entendemos por contraste simultáneo el fenómeno según el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce él mismo. La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonía coloreada encierra en sí la realización de la ley de los complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existe en la realidad. No se puede fotografiar. El contraste simultáneo y el contraste sucesivo tienen seguramente el mismo origen.

Hagamos la experiencia siguiente : sobre una superficie cubierta de un color fuerte pintemos, un pequeño cuadrado negro. Coloquemos encima un papel de seda transparente ; si la superficie es roja, el espectador tiene la impresión de ver un cuadrado verde en vez del negro. Si la superficie es verde, el cuadrado parece rojizo ; si es violada, el cuadrado negro parece amarillento y si la superficie es amarilla, el cuadrado parece violáceo. Cada color produce simultáneamente su color opuesto.

Las figuras superiores muestran esta experiencia realizada de otra manera. Seis cuadrados de color puro encierran cada uno un pequeño cuadrado gris cuyo grado de claridad corresponde al del color puro sobre el cual está colocado. Cada uno de estos pequeños cuadrados brilla con un color que, de hecho, es el color complementario del color de base. Cuando se mira a un color, conviene tapar todos los demás y aproximar el rojo lo más posible al cuadrado que se mira. Los efectos simultáneos son tanto más fuertes cuanto más tiempo se mire fijamente el color principal y cuanto más brillante sea éste. El efecto queda reforzado cuando se ilumina por delante el color fundamental y cuando la imagen de la experiencia es examinada un poco por encima de la altura de los ojos, es decir cuando el conjunto se observa con una iluminación oblicua.

Puesto que el color engendrado no existe realmente pero aparece en el ojo, produce en nosotros una impresión de irritación y de vibración viva cuya fuerza cambia constantemente. Después de cierto tiempo parece que disminuye la intensidad del color de base, el ojo se cansa, mientras que la impresión dada por el color engendrado simultáneamente se hace más fuerte. El efecto simultáneo no sólo se produce entre un gris y un color puro sino también entre dos colores puros que no son totalmente complementarios. Cada uno de los dos colores intenta empujar al otro hacia su color complementario y, casi siempre, ambos colores pierden sus caracteres verdaderos y parece que irradian según nuevos efectos. Los colores parecen adquirir una luminosidad particularmente dinámica. Desaparece su estabilidad y se hacen pábulo de las vibraciones más variadas. Pierden su carácter objetivo para desplegar efectos de naturaleza irreal, adquiriendo así una nueva dimensión. El color queda como desmaterializado y se hace perfectamente válida la frase : «la realidad de un color no siempre es idéntica a su efecto».

El efecto simultáneo es de gran importancia para todos aquellos que tratan con los colores. Decía Goethe : «Gracias al contraste simultáneo el color se presta al uso estético».

La figura 7 (arriba) muestra tres cuadrados grises en un cuadrado anaranjado. Hemos empleado aquí tres tonos distintos de gris pero muy próximos. El efecto que produce cada tono de gris es diferente: así, el primer gris contiene un poco de azul y refuerza el efecto simultáneo; el segundo gris es neutro y se modifica simultáneamente; el tercer gris contiene algo de anaranjado y es completamente inadecuado para producir un efecto simultáneo, es imposible que se modifique. Esta experiencia pone de manifiesto el hecho de que se puede reforzar el efecto del contraste simultáneo o suprimirlo con métodos oportunos y apropiados.

Es importante saber en qué condiciones se puede provocar el efecto simultáneo o se debe suprimir. Hay muchas composiciones de colores que no soportan el efecto del contraste simultáneo. Hace unos años, un fabricante de telas para corbatas me mostraba con desesperación unos cientos de metros de tela cara que no conseguía vender pues las rayas negras tejidas sobre un fondo negro parecían verdes en vez de negras y el tejido producía una vibración desagradable. El efecto simultáneo era tan fuerte que el comprador defendía que se había empleado hilo verde en vez de hilo negro. Si el fabricante hubiera empleado un hilo pardo-negro en vez de un hilo azul-negro, hubiera quedado eliminado el efecto simultáneo y se hubiera ahorrado la pérdida del material.

Existe también la posibilidad de emplear los colores que ofrecen un peligro según los grados de claridad distintos. En cuanto un contraste claro-oscuro aparece, la modificación simultánea se hace más difícil, como ya habíamos anticipado.

Los efectos simultáneos nacen también entre los colores puros si, en vez de emplear el color complementario al primero, se toma un color que en el círculo cromático de doce zonas se encuentra a su derecha o a su izquierda. Para el violado, no se tomará amarillo ; se elegirá el amarillo para el rojo-violado o para el azul-violado. Si se quiere reforzar el efecto del contraste simultáneo, se emplearán las posibilidades que ofrece el contraste cuantitativo.

Siempre es prudente mezclar previamente en un esbozo los colores que se van a usar en una composición: se podrán juzgar los efectos de color antes de pasar a la realización de la composición.

6.- Contraste de calidad (o cualitativo o de luminosidad): hace referencia al grado de pureza o de saturación de los colores (intensidad cromática). Los colores del prisma (los que se consiguen por la refracción de la luz blanca mediante un prisma) poseen el máximo de saturación y luminosidad. Asimismo, los colores producidos mediante la adición de pigmentos y aglutinantes conservan una elevada intensidad luminosa, que se pierde al aclararles u oscurecerles (particularmente en aquellos procedimientos que utilizan para tal fin el blanco y el negro, como por ejemplo el óleo). Tenemos así cuatro diferentes maneras mediante las cuales puede restarse intensidad cromática al color:

1. mezclando con blanco
2. mezclando con negro
3. mezclando con gris (en ciertos casos mantiene una cierta luminosidad)
4. mezclando con el complementario.

Además, el contraste de claro-oscuro atenúa el de luminosidad (intensidad cromática).

En su libro, La interacción del color, Josef Albers propone varios ejercicios que tratan este tipo de contraste, veamos a continuación un ejemplo:

Una transformación de cuatro tonos de rojo a cuatro tonos de azul de clave levemente más baja, conservando siempre los correspondientes “intervalos de color” (Josef Albers, Op. cit. páginas 113-114 e ilustración XIV-1).

La noción cualitativa del color se fundamenta en el grado de pureza o de saturación. Por contraste cualitativo designamos la oposición entre un color saturado y luminoso y otro color apagado y sin resplandor. Los colores del prisma, que brotan de la refracción de la luz blanca, son colores muy saturados y de una luminosidad extrema.

Entre los colores pigmentarios, también encontramos colores muy saturados. En cuanto un color puro se esclarece o se oscurece, pierde algo de su luminosidad. Los colores pueden ser rotos o apagados de diferentes maneras; además, reaccionan de distinto modo ante los varios medios de que se vale el artista para perturbarlos.

1°. Se puede romper un color puro con la ayuda del blanco. El carácter del color evoluciona hacia el frío. El rojo carmín mezclado con el blanco adquiere una apariencia azulada y su carácter coloreado queda muy modificado. Con blanco, el amarillo se hace un poco más frío pero el azul no cambia. El violado es muy sensible al blanco: si el violado oscuro y saturado parece amenazador, el violado aclarado con blanco, el lila, produce una impresión de alegría.

2°. Se puede romper un color puro valiéndose del negro. El amarillo mezclado con negro pierde su expresión irradiante y clara y se hace enfermizo y venenoso. Automáticamente pierde su luminosidad. El cuadro de Géricault «La loca» (1822) está pintado con tonos turbios amarillos negruzcos que comunican al cuadro una lograda expresión de locura y de malestar.

Con el negro, el violado aumenta aún más su oscuridad natural y cae sin querer en la nada. Si el rojo carmín se mezcla con negro, adquiere una tonalidad que tira hacia el violado (nota: muy usado para pintar uvas oscuras en bodegones, por ejemplo).

Igualmente, el negro da al rojo cinabrio una tonalidad quemada, pardo-rojo, de apariencia adusta. El negro paraliza al azul. El azul no soporta más que algunos grados hasta el negro y su luminosidad desparece rápidamente. El verde es mucho menos sensible a las modulaciones que el violado o el azul. De una manera general, el negro quita a los colores su luminosidad; los aleja de la luz y los mata más o menos rápidamente.

3°. También podemos romper un color saturado con una mezcla de negro y de blanco, es decir con el gris. En cuanto se realiza esta mezcla, se obtienen unos tonos del mismo grado de claridad o de oscuridad pero, sea cual sea, los tonos son siempre más turbios que el color puro correspondiente. Los colores mezclados con gris se hacen más o menos neutros y ciegos.

4°. También podemos «enturbiar» un color puro mezclándolo con su color complementario. Si se mezcla amarillo y violado, se logra unos tonos que se sitúan entre el amarillo claro y el violado oscuro. El verde y el rojo no están muy alejados entre sí pero, mezclados juntos, dan una mezcla gris muy oscura. Las diferentes modificaciones de tonos que resultan de los colores complementarios pueden, con un poco de blanco, originar resultados extraños y sorprendentes.

Cuando la mezcla proviene de tres colores primarios, el tono final es de un carácter roto y apagado. En función de las relaciones cuantitativas de los tres colores, la mezcla será un gris más o menos amarillo, rojo, azul o negro. Todos los grados se pueden conseguir con los colores primarios. Esto es válido también para los colores secundarios y para cualquier combinación de colores siempre que la mezcla contenga amarillo, rojo y azul.

El efecto del contraste luminoso-apagado es relativo. Un color cualquiera puede parecer luminoso junto a un color apagado o tomar un carácter apagado junto a un color luminoso.

7.- Contraste de cantidad (o cuantitativo o contraste de proporciones): mientras que el contraste de calidad revierte sobre la saturación de los colores, sobre su luminosidad (intensidad cromática), el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. Son dos, pues, los factores que determinan la emanación luminosa de los colores:

1. su luminosidad o brillo (intensidad cromática),
2. las dimensiones del campo.

Tomando el blanco como la máxima intensidad luminosa (10), y el negro como la mínima intensidad luminosa (0), la escala numérica de la luminosidad de los colores da estos resultados:

No hay que confundir el luminismo del blanco y negro o el del claro-oscuro con el de luminosidad. En el primer caso se trata de efectos de luz, en el segundo de la luz propia que emana de la composición.

Escala numérica de luminosidad

Esto explica por qué amarillo y violeta (9-3) producen el contraste de claroscuro, y rojo y verde (6-6) el contraste de luminosidad.

Con esta escala numérica, los dos factores, el de la luminosidad y el de la cantidad, se pueden sintetizar en un cuadro en el que se ve que las dimensiones del campo (cantidad) invierten las proporciones de luminosidad con el fin de que los mismos colores en diferentes cantidades produzcan todos las misma luminosidad:

Escala numérica de cantidad

en síntesis, tenemos ahora las dos escalas juntas:

Escala numérica de cantidad (arriba) y escala numérica de luminosidad (abajo)

Vemos así como el contraste que se obtiene mediante el uso de cantidades iguales de colores diferentes puede quedar neutralizado por las medidas armónicas que pueden hacer variar las cantidades. Por otra parte, el contraste de cantidad (es decir, de proporciones) puede, obviamente, alterar o exaltar todos los demás contrastes, para ello sólo tenemos que modificar las extensión relativa de alguno de los colores con efectos de una mayor amplitud y profundidad.

Mondrian, Tableau II, 1921-25.              Charles Sheeler, San Francisco-Fisherman’s Wharf, 1956.

Dos ejemplos bien distintos del uso del contraste de cantidad; en Tableau II, Mondrian estiliza al máximo los recursos de la composición mediante el equilibrio de los colores primarios, el blanco y el negro. A cada uno de ellos le corresponde un área bien calculada en función del lugar que ocupa en el plano y de los colores colindantes o lejanos. El resultado es un conjunto bien estructurado de planos de color, en los que cada uno de ellos depende del conjunto. En el ejemplo de Charles Sheeler, el contraste de cantidad se aplica a una reconstrucción figurativa de un paisaje de San Francisco, con la misma escrupulosidad que en el caso de Mondrian, el pintor sitúa cada tono de color de acuerdo a su peso visual y el lugar que le corresponde en el conjunto de la obra.

El contraste cuantitativo concierne las relaciones de tamaño de dos o de tres colores. Se trata, pues, del contraste «mucho-poco» o del contraste «grande-pequeño».

Podemos realizar composiciones de colores con todo tipo de tamaño de manchas. Pero también nos podemos preguntar: ¿Cuál es la relación cuantitativa entre dos o varios colores, que sea equilibrada y donde ninguno de los colores empleados ofrezca más importancia que los demás? Dos factores determinan la fuerza de expresión de un color. En primer lugar, su luminosidad y, en segundo lugar, el tamaño de la mancha de color. Para evaluar la luminosidad de un color o su valor luminoso, basta compararlo con un gris mediano. Observaremos que la intensidad y el grado de luminosidad de los colores varían.

Para estos valores luminosos Goethe había inventado unas relaciones numéricas muy sencillas que son de gran interés para nosotros. Estas cifras son valores aproximados. ¿Cómo determinar unos valores precisos si los colores que se venden en el comercio con la misma nomenclatura, ofrecen enormes diferencias en función de las fábricas de donde provienen ? Finalmente, el sentimiento personal es el que puede decidir. Por otra parte, las superficies coloreadas de un cuadro a menudo están dislocadas y complicadas: es muy difícil establecer unas simples y mensurables relaciones numéricas. El ojo siente los valores con tanta seguridad que nos podemos fiar de él, a condición de que haya sido sensibilizado en el correspondiente dominio.

Los valores de luz establecidos por Goethe son los siguientes:

Amarillo : anaranjado : rojo : violado : azul : verde : correspondientes a 9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6.

Los valores de los colores complementarios son :

Amarillo : violado = 9:3 = 3:1 = 3/4 : 1/4

Anaranjado : azul = 8:4 = 2:1 = 2/3 : 1/3

Rojo : verde = 6 : 6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2

Si estos valores de luz se transforman en manchas de colores con dimensiones armoniosas, las cifras que designan los valores de luz deben ser modificadas en consecuencia.

El amarillo, que es tres veces más luminoso que el violado, debe ocupar un lugar tres veces más pequeño que su color complementario.

Como lo muestran las figuras 42 a 44, los colores complementarios arrastran las relaciones cuantitativas siguientes:

Amarillo : violado = 1/4 : 3/4

Anaranjado : azul = 1/3 : 2/3

Rojo : verde = 1/2 : 1/2

Las dimensiones de las superficies armoniosas de los colores primarios y secundarios son, pues, las siguientes:

Amarillo – anaranjado – rojo – violado – azul – verde: 3 – 4 – 6 – 9 – 8 – 6

es decir:

amarillo:anaranjado = 3:4

amarillo:rojo = 3:6

amarillo:violado = 3:9

amarillo:azul = 3:8

amarillo:rojo:azul = 3:6:8

anaranjado:violado:verde = 4:9:6

Sobre este modelo, se pueden establecer todas las relaciones posibles existentes entre los colores.

La figura de arriba muestra el círculo de las armonías cuantitativas entre los colores primarios y secundarios. Ha sido construido de la manera siguiente :

Primeramente se divide todo el círculo en tres partes y luego se divide cada tercio según las relaciones cuantitativas establecidas entre dos colores complementarios. Un tercio del círculo es dividido para la relación amarillo:violado en la proporción 1/4:3/4; para la relación anaranjado:azul en la proporción 1/3:2/3 ; y para la relación anaranjado:azul en la proporción 1/3:2/3; y para la relación rojo:verde en la proporción 1/2:1/2. Cuando hayan sido establecidas estas divisiones se dibuja un círculo del mismo tamaño y se pasan a él las medidas siguiendo el orden del círculo cromático, es decir amarillo, anaranjado, rojo, violado, azul y verde. Estas cantidades armoniosas dan origen a efectos estáticos apaciguadores. El contraste cuantitativo queda neutralizado por la intervención de cantidades armoniosas.

Las relaciones cuantitativas aquí empleadas sólo tienen valor cuando los colores utilizados son muy luminosos. Si se modifica la luminosidad de los colores, las relaciones de tamaño serán modificadas en iguales proporciones. Es evidente, pues, que los dos factores, luminosidad y superficie, van íntimamente unidos.

La figura de abajo señala la relación armoniosa establecida entre el rojo y el verde.

Cuando en una composición se utilizan relaciones cuantitativas distintas que las relaciones armoniosas, es decir cuando domina un color, se consigue un efecto expresivo. El tema, el sentido artístico o el gusto personal son los que deciden lo cuantitativo que se debe utilizar en una composición expresiva.

Cuando el contraste cuantitativo es muy pronunciado, se consigue un nuevo efecto. En la figura de abajo, el rojo está muy poco representado;

pero, ya que el verde, en relación con ese rojo, es muy abundante, provoca en el ojo del espectador la presencia luminosa del rojo complementario.

En el capítulo consagrado al contraste simultáneo, hemos explicado que el ojo siempre exige, para un color dado, el color complementario. Pero seguimos sin saber por qué. Probablemente, estamos sometidos a una voluntad universal de equilibrio y de afirmación individual. A esta tendencia debe su efecto particular el contraste cuantitativo. El color minoritario que, por así decirlo, está en peligro, se defiende a su manera y se hace relativamente más luminoso que cuando su presencia está en relación armoniosa como en la figura de cuadrados verdes y rojos. Los biólogos y los jardineros conocen bien este fenómeno. Cuando una planta, un animal o un hombre están sometidos a condiciones vitales particularmente difíciles, se opera una reactivación de las posibilidades de reacción: en ciertas ocasiones se obtienen, tanto en el hombre como en los animales o como en las plantas, resultados sorprendentes. Si, por una contemplación prolongada, se da a un color poco representado la ocasión de ejercer una acción sobre el ojo humano, se observará que crece en intensidad y en fuerza.

El empleo de dos caracteres contrastados que se refuerzan mutuamente, puede dar lugar a expresiones muy vivas y llamativas. Indicamos aquí una particularidad del contraste cuantitativo: éste es capaz de modificar o de intensificar el efecto de los otros contrastes. En el estudio del contraste claro-oscuro, ya hemos presentado el problema de las proporciones. El contraste cuantitativo es verdaderamente un contraste de proporciones. Cuando en una composición en claro-oscuro, una pequeña superficie clara contrasta con una amplia extensión oscura, el cuadro puede revestir una significación más profunda y más amplia, precisamente por ese contraste cuantitativo.

La atención que se debe prestar a la concordancia de las manchas de colores y a su tamaño, es para una composición por lo menos tan importante como la misma elección de los colores. Por ello, una composición coloreada debería fundamentarse siempre en las relaciones de manchas coloreadas. La forma, el tamaño y los límites de las manchas de colores deben quedar determinados por el carácter y la intensidad de los colores y no deben ser fijadas de antemano por el dibujo.

La consideración de esta regla es particularmente importante para determinar las cantidades de color que conviene emplear. Los contornos fijados con dibujo no pueden en ningún caso determinar el verdadero tamaño de las manchas ya que éstas resultan de las diferencias de intensidad entre los colores. También esta intensidad queda propuesta por el carácter de los colores, por su valor de luz y por los efectos que provienen de los contrastes.

Si un toque de amarillo debe tener importancia en medio de tonos claros, ese toque debe tener mayor tamaño que si tuviera que destacarse en un fondo oscuro.

Al contrario, sobre un fondo oscuro, una pequeña mancha clara basta para que su carácter quede perfectamente realzado. Igualmente, las relaciones cuantitativas deben basarse en los efectos relativos de la fuerza de los colores.

El cuadro de Pieter Bruegel el Antiguo: «Paisaje con la caída de Icaro» (1554-55), Bruselas, Museos Reales de Bellas Artes (nota mía: hoy está en duda su autoría), pone en valor el contraste cuantitativo.

Espero que os haya resultado interesante. ¡A pintar, amigos blogueros!