Practicando la técnica…con Raphael di Sanzio (II) –respuestas

Dos comentarios realizados por nuestros amigos Juan Pablo y José han puesto el dedo sobre la llaga de una cuestión de relevancia en la que merece la pena ahondar…pero antes os remito al link que nos ha dejado el primero –siempre atento a la red- que merece la pena ojear: http://www.drawandpaint.net/verdaccio-underpainting/ (gracias, Juan Pablo)

Primero quiero separar dos cuestiones donde la propia continuidad de la lectura del blog puede inducir a confusión: el estudio acromático no es el underpainting acromático (estoy seguro de que nuestros amigos así lo han entendido, y sólo se han adelantado a la cuestión del underpainting, pero para no confundir a otros quiero dejar clara  esta cuestión de forma expresa).

Para el estudio –sin detalles- podemos usar cualquier tipo de gris, realizado a base de blanco y negro o de cualquier pareja de complementarios con blanco (cualquier tipo de blanco –el Titanium nos dará más desarrollo y ayudará a dar opacidad a los complementarios cuando son transparentes: como el estudio no llevará desarrollo posterior de capas, no hay que prestar mayor atención a los temas de graso o magro, así que el Flake, más débil y difícil de manejar, no es necesario). Hay que advertir que también podemos usar cualquier variación tonal monocromática, por ejemplo, con Burnt Umber y Blanco, etc…

Para el underpainting la cuestión ya adquiere otra dimensión: hay que hacerlo lo más magro posible: por tanto, utilizaremos Blanco Flake. Para los grises, ya dijimos que la técnica Veneciana recomendaba Negro Marte –en su defecto, Negro Marfil o Sombra Natural (en última instancia llegamos incluso a incluir el Rojo Indio)- y en capas posteriores le damos más calidez y hacemos más graso con algo de Sienna Natural. Es en este punto donde podemos atender las cuestiones que plantean nuestros amigos, muy acertadas e interesantes: la técnica del Verdaccio de Giotto (muy extendida entre los clásicos) –me remito a la web recomendada:

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Verdaccio es un nombre italiano que designa la mezcla de pigmentos de negro, blanco y amarillo para dar un color grisáceo o amarillento (dependiendo de la proporción), como un suave marrón verdoso. El Verdaccio se convirtió en parte integral de la pintura al fresco, donde se utilizaba este color para caracterizar la gama tonal, creando un underpainting monocromático completo. A menudo, los detalles arquitectónicos de los frescos se dejaban en Verdaccio, sin ninguna otra capa de color adicional -el mejor ejemplo es el techo de la Capilla Sixtina-, donde se puede ver claramente cómo el underpainting en verdaccio se deja tal cual en todos los detalles arquitectónicos de la composición.

Pero la lectura del Manual Craftsman Cennino Cennini te das cuenta de que el verdadero color utilizado por los antiguos maestros fue un poco diferente. En el libro, Cennini, explicando cómo pintar un rostro joven nos da la manera exacta de cómo este color fue mezclado por Giotto:

“…tomar tanto como una judía de ocre, del tipo oscuro, ya que hay dos tipos de ocre, claro y oscuro: y si no tiene oscuro, tome el claro. Póngalo en su plato, tome un poco de negro, del tamaño de una lenteja; mézclelo con este ocre; tome un poco de blanco de cal, tanto como un tercio de judía; tome cinabrio claro, tanto como pueda coger la punta de un cortaplumas; se mezcla con los colores antes mencionados, todos juntos en orden, y…”  “…un pincel de punta afilada, de cerdas flexibles, finas, … y con este pincel remarque la cara que desea hacer, recordando dividir la cara en tres partes: la frente, la nariz y la barbilla hasta recogerse en la boca. Y con el pincel casi seco, aplique gradualmente este color, conocido en Florencia como verdaccio, y en Siena como bazzeo”.

De modo que el color se compone de ocre amarillo, un poco de negro, blanco y un toque de rojo (cinabrese). Como se puede ver la receta incluye el rojo (el complementario del verde) con el fin de reducir la intensidad de la mezcla. Además, la receta no incluye ningún verde como sugieren algunos artistas…

…en el procedimiento para lograr el underpainting del joven rostro, sin embargo, Cennini también utiliza la tierra-verde (Terre-verte) y blanco, y explica cómo utilizarlos para hacer un buen underpainting:

“…tome un poco terre-verte en otro plato, bien diluido, y con un cepillo de cerdas, la mitad exprimido entre el pulgar y el dedo índice de su mano izquierda, comience el sombreado debajo de la barbilla, y sobre todo en el lado donde la cara ha de ser más oscura, y siga sombreando el área bajo la boca, y ambos lados de la boca; debajo de la nariz, y en la zona de debajo de las cejas, especialmente en dirección al puente de la nariz, un poco en el extremo del ojo hacia la oreja, y de este mismo modo remate el conjunto de la cara y las manos, y allá donde haya de poner después el color de la piel. Luego tome un pincel puntiagudo de armiño, y remarque ordenadamente todos los contornos, la nariz, los ojos, los labios y las orejas, con este verdaccio. Hay algunos maestros que, en este punto, cuando la cara está en esta fase, toman un poco de  blanco cal, diluido con agua, y muy sistemáticamente resaltan las prominencias y relieves del rostro; luego acentúan un poco de tono rosado en los labios, y algunas «pequeñas manzanas» en las mejillas. A continuación pasan un ‘lavado’ de color piel por encima, y queda listo, excepto por resaltar más tarde en los relieves con un poco de blanco. Es un buen sistema”.

Todo esto se desarrollaba para pintura al temple, para afrontar frescos, pero fueron adaptados a la pintura al óleo; en este caso se puede optar por utilizar blanco o medium para crear tonos diferentes del verdaccio.

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A continuación quiero también enunciar la técnica Flamenca que nos describe Alexei Antonov, donde esta importantísima capa, llamada “sub-capa muerta” (death underlayer) va después de una capa general de sombra (umber underlayer):

El propósito principal de la capa-muerta es lograr los medios tonos de los motivos a pintar. Las leyes de la pintura clásica dicen que el tono medio debe ser frío, dado que un artista realista puede ver en el medio tono cualquier color imaginable. Si ya ha realizado la capa muerta y, por tanto, trabaja en la capa de color, su creatividad estará libre de la necesidad de resolver problemas tonales.

Los pigmentos utilizados en la capa-muerta han superado el paso del tiempo. Son: Blanco de Plomo (Flake White), Negro Humo (Lamp Black), Amarillo Ocre (Yellow Ochre), Azul de Prusia (Prussian Blue) y Sombra Tostada (Burnt Umber).

Nota: vemos en el esquema de estos colores cómo en realidad proponen otra técnica de verdaccios, donde somos nosotros los que controlamos la temperatura:

El Azul de Prusia y la Sombra Tostada aceleran el secado y consiguen el equilibrio de colores fríos y cálidos en su mezcla…

…después de la preparación de la paleta, extendiéndole aceite y quitando el sobrante, se realizan las mezclas…

– Para mezclar el Negro de la capa-muerta, tomamos dos partes de Negro Humo, una parte de Sombra Tostada, y cerca de un octavo de Azul de Prusia.

– Para mezclar el Blanco de la capa-muerta, tomamos Blanco Flake y disminuimos su intensidad mediante la adición de un poco de la mezcla de Negro.

         

– Después de eso, hacemos un tono Intermedio entre ambos, que representan el más claro y oscuro de nuestras mezclas. Se logra mezclando aproximadamente dos (2/3) partes de nuestra mezcla Negro y una (1/3) parte de la mezcla de Blanco.

(como el Flake es débil, y sólo se echa una parte respecto a dos de negro, este tono Intermedio quedará del lado oscuro…)

La mezcla del tono Intermedio puede ser entintada mediante la adición de Amarillo Ocre, Sombra Tostada y Azul de Prussia. La proporción dependerá de su visión de la capa muerta, dependiendo de si quiere que sea más azul, verde o marrón. Debe evitar los tonos violetas en la capa-muerta (cuidado, por tanto, con el Prussia, que es muy potente en las mezclas: añadirlo siempre muy poco a poco). Y recuerde, la capa muerta está dominada por el color gris.

Luego, sobre la base de las mezclas del tono Blanco e Intermedio, hará cinco (5) tonos más intermedios. Después deben hacerse también dos (2) tonos más intermedios entre el tono Intermedio y la mezcla de Negro.

(la flechita del esquema está, así, en el Tono Medio, pues el Intermedio está un lugar más hacia la derecha –oscuro, como ya vimos: por eso en la parte de oscuros sólo se crean dos saltos, por cinco en la de claros; con independencia de los nombres, lo importante es tener al final una escala tonal correcta)

La capa inferior ‘umber underlayer’ se seca aproximadamente en tres semanas. Esta capa-muerta ‘death underlayer’ tarda unas cuatro semanas. Para asegurarse de que la capa está bien seca, se puede mojar ligeramente de aceite una esquina de un paño blanco y lo frota en el área oscura de la tela. Si el paño blanco se pone marrón, tiene que dejar que el lienzo seque mejor.
Cuando el lienzo está bien seco, raspe con la cuchilla de afeitar de borde amolado, acéitela con la mano –su temperatura ayuda a penetrar el poro- y limpie el aceite sobrante del lienzo con un paño (siempre ‘refined linseed oil’, igual que se hace con la paleta). Ahora está listo para seguir trabajando.

         

Comience siempre con las zonas oscuras. Tantee ligeramente al tocar la superficie pintada, identificando la tonalidad adecuada de la mezcla. Todas las capas posteriores se realizarán con dos pinceles: uno para las mezclas oscuras, y otro para las mezclas claras.
A veces, cuando la mezcla sobre la tela se nos vuelve pegajosa demasiado rápido, y resulta difícil difuminarla con un pincel, se puede hacer con los dedos…

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…que cada cual elija y practique la que más le atraiga, o todas…muchos grandes maestros lo han hecho antes, así que no hay una mejor que otra; supongo que, al final, será cuestión de gustos, aunque me da la sensación de que la técnica Flamenca es insoslayable, porque funciona así tal cual la exponen; las otras son las que se comentan como más libres, con más readaptaciones posteriores por parte de otros maestros…incluso la del terra-verte se comenta que se puede hacer mezclando negro sobre viridian, etc…vemos que la forma esquemática de todas ellas es, en realidad, alguna variedad de verdaccio, como bien anticiparon nuestros informados amigos.

Ahora bien, sobre mis problemas de mezcla y contraste realizando el estudio, que no el underpainting, me temo que se deba a la poca capacidad del papel entelado para absorber la pintura…la práctica nos lo dirá (no recuerdo haberlos tenido cuando realicé prácticas sobre lienzo)