Goya en la Basílica del Pilar (Zaragoza-España)

He vuelto a la Basílica del Pilar, y quiero repetir una entrada que ya hice en su día sobre este tema. Su objeto es difundir al maestro una vez más, con los nuevos medios disponibles, por eso creo que merece la pena repetir la entrada, completándola y aportando nuevos documentos gráficos de esta obra “desconocida”. Una vez franqueamos la entrada más cercana a ese otro monumento bellísimo conocido como la Seo, la Catedral del Salvador, pasamos a mano derecha por delante de la Santa Capilla de la Virgen, en devoto silencio, pues la Reina nos mira complacida, y enseguida pasamos a la nave de la Epístola o meridional, donde pueden verse los frescos de Goya en la cúpula, junto a la capilla de San Joaquín, con la letanía Regina Martyrum, es decir, María como Reina de los Mártires.

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Lo que traigo a colación es que, al fondo, en una de las paredes, como indico en una de las fotos de arriba, aparecen dos estudios realizados por el maestro para este motivo. Casi pasan desapercibidos a las miradas de los curiosos, por su relativo pequeño tamaño y porque están ubicados en una zona algo sombría. Cuando te acercas a ellos aprecias enseguida múltiples reflejos, ya que están protegidos con cristal, aunque pueda entenderse, porque están situados más o menos a la altura de la cabeza, o sea, a mano. Pero cuando logras enfocar la mirada tras el cristal, de repente, recibes el indudable impacto de los colores vibrantes y sofisticados de este grandísimo artista. Es inconmensurable su genio. Dos obritas, dos “estudios” para una obra de mayor envergadura e importancia que, sin embargo, engalanarían las paredes principales de cualquier pinacoteca mundial. Será que tengo el ojo más afinado, que he adquirido mayor comprensión del color, decid lo que queráis, pero lo que allí vi me dejó perplejo: pinceladas increíbles, magistrales en tono y disposición, contrastes resueltos con soltura en un espacio minúsculo, tonos y matices imponderables, inimitables… Por supuesto, como no podía ser de otra manera, quien me acompañaba tuvo que sacarme de allí a empujones…

Sólo puedo decir que cuanto más me acerco a este genio más me atrae su obra…

Os dejo unas imágenes de lo que vi, que no de cómo lo vi (estas imágenes no están a la altura de los matices del maestro, os lo aseguro; sólo puedo decir que espero encontrar la próxima vez que vaya una publicación fiel de estos dos estudios, ¡…o pediré personalmente a los canónigos del Cabildo que me dejen fotografiarlos de cerca y sin cristal!)

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(acompaño las dos únicas imágenes que he localizado en internet –el fondo no es negro, sino de color lino medio-oscuro, y el arco queda perfectamente delimitado por las propias pinceladas de color del genio aragonés)

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A continuación añado las nuevas fotos que he realizado, pegando el objetivo al cristal, para evitar sus reflejos, pero eso fija la distancia focal, por lo que he tratado de ir sacando conjuntos pictóricos de cada escena –el color he tratado de configurarlo balanceando los blancos, lo más fidedignamente posible: a pesar de su belleza, queda muy lejos de su impacto real, así que no os queda más remedio que programar un viaje a la capital aragonesa para visitar este maravilloso espacio monumental y poder ver esta bellísima joya pictórica, única en el mundo, y muy “rara” por su poca o nula difusión. Con esto sólo pretendo acercaros la sonrisa de la amada, para evocaros el sueño de su mirada…

Yo sigo enamorado de ella…

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La conchiglia di Venere (II)

Llevo algún tiempo sin publicar nada. El ajetreo del día a día me lo impide y, lo poco que logro dedicarle al arte, lo he empleado más en el dibujo que en pintar o escribir. He ido publicando en ‘facebook’  los resultados de este pequeño viaje, aún sin terminar, así que, para aquellos que no usáis ‘facebook’, doy cuenta aquí de su contenido fundamental… En cualquier caso, podéis visitarme también allí:

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BOCETOS DEMASIADO RÁPIDOS (primera aproximación a flujos de luces o direcciones de líneas: como dice el maestro Luis García Mozos: “Kandinsky, punto y línea sobre plano”… ¡qué grande!)

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BOCETOS RÁPIDOS (a veces con empleo de círculos representativos de la ‘calavera’)

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10373788_10201043692013545_1080716209916992471_n     lipking_skylar_in_blue_16x12lgcopy     J. Lipking

BOCETOS/ESTUDIOS

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Tres fases:
- Sentimiento
- Casamiento
- Acomodación
…como la vida misma…

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ESTUDIOS AL ÓLEO

LUCES

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COLOR

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GENERALES

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Ahora os regalo una perla…dos vídeos maravillosos sobre la técnica de Velázquez (os van a encantar):

http://vimeo.com/91279682

http://vimeo.com/93068340


Os dejo ahora unos apuntes interesantes sobre armonías…

INVERSIONES Y SEMEJANZAS

Relaciones que surgen a partir de los terciarios dentro del esquema cromático (es decir los colores que surgen en la mezcla de un primario y un secundario dentro del círculo cromático). Se buscan las relaciones que surgen en estos colores (ya sean de armonía o divergencia), los cuales se pueden aprovechar para hacer una interacción dinámica entre el fondo y la forma.

Garau habla de dos componentes para estas interacciones cromáticas, un componente dominante y uno subordinado.

De acuerdo a lo visto sobre los planteamientos de Cristoper Garau se realiza un trabajo combinando los colores, generando así, las semejanzas entre ellos y sus inversos.

inversiones y semejanzas

Relaciones que surgen a partir de los terciarios dentro del esquema cromático

Semejanza de dominantes

Amarillo azulado <–> Amarillo Rojizo

Rojo azulado <–> Rojo amarillento

Azul rojizo <–> Azul amarillento

Semejanza de subordinados

Amarillo rojizo <–> Azul rojizo

Amarillo azulado <–> Rojo azulado

Azul amarillento <–> Amarillo rojizo

Inversión completa

Amarillo rojizo <–> Amarillo rojizo

Azul rojizo <–> Rojo azulado

Amarillo azulado <– > Azul amarillento

Inversión parcial

Azul amarillento <–> Amarillo Rojizo

Amarillo rojizo <–> Rojo azulado

Rojo azulado <–> Azul amarillento

Amarillo azulado <–> Rojo amarillento

Rojo amarillento <–> Azul rojizo

Azul rojizo <–> Amarillo azulado


Y recordad que por fin salió el primer ‘Downloadable’ y DVD de Michael Mentler, llamado ‘el Leonardo Moderno’ o ‘Dr. Bone'; para los interesados en el dibujo anatómico al estilo clásico…

http://www.tsofa.com/index.php?page=inventory

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…y que la película Mr. Turner, del Director Mike Leigh e interpretada magistralmente por Timothy Spall, asombra en el festival de Cannes, y pronto la tendremos en las pantallas de cine…

http://www.telegraph.co.uk/culture/culturevideo/filmvideo/cinema-trailers/10830774/Mr-Turner-watch-the-first-trailer-of-Mike-Leighs-JMW-Turner-biopic.html#ooid=szdWF3bTr_Cfmz1kYhiHzoaKN7iIaPHt

…ESPERO QUE OS HAYA GUSTADO…

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La conchiglia di Venere (I)

Se me ocurrió esta analogía con una “caja de Pandora” o “chistera de mago”, con evidente connotación pictórica, para referirme a una especie de cajón desastre donde elucubrar sobre los más diversos temas que fueran surgiendo. La vi como título de una web de internet y se traduce algo así como “La concha de Venus”…sugerente, ¿verdad?

Las conchas han sido siempre consideradas como símbolos de la fertilidad femenina. El dorso de la cáscara se asemeja a un vientre de embarazada, y la parte inferior de la cáscara se asemeja a una vulva. La concha, como símbolo de Venus, significa el renacer de una persona, su resurrección; es decir, la “muerte” o superación del “ego” (egocentrismo) para dar paso al “auténtico yo” (sencillo y humilde). 

“Volver a nacer”, le decía Jesús a Nicodemo…el parangón universal de la crisálida transformada en mariposa como transición de la vida a la belleza suprema… “de oruga a crisálida, o pupa… y de ahí a la belleza” le decía el Dr. Hannibal Lecter a la agente Clarice Starling, en la famosa película “El Silencio de los Corderos” de Jonathan Demme, como última forma del conocimiento aristotélico, la “episteme” o forma universal a partir de los “primeros principios”, para descubrir la naturaleza del asesino “Búfalo Bill”…


Un ejercicio que hemos visto ya alguna vez es el establecimiento de la luz y la sombra en un objeto…nuestros ojos, acostumbrados al más puro realismo de todo lo que ven, detectan inmediatamente el engaño en cualquier imagen:

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aunque no lo parezca, el papel del suelo tiene el mismo color en la luz que en la sombra y nuestro cerebro, todo un experto, no lo admite; por eso prefiere llevarnos a la confusión sobre el color (nos dice que son distintos) porque nuestra consciencia del hecho lumínico tiene capacidad adaptativa, según el entorno, y requiere que se cumpla su ley aún obligando al cerebro a engañarnos…

He aquí el color de ambos papeles, donde nuestro cerebro detecta un fallo de realismo, haciéndonos pensar que son diferentes:

quo3

Igualmente ocurre con esta otra imagen y su color asociado:

quo3

ambos papeles son de este color:

quo3

Sólo cuando nuestros sentidos captan dos colores bien asociados al entorno en que se encuentran, nuestro cerebro nos informa de que estamos ante la misma cosa, el mismo color…

quo3

cuando en realidad, estos son los dos colores asociados:

quo3

Esta paradoja es necesaria para la adaptación del cerebro a la información que le transmiten nuestros ojos y nos permite, entre otras cosas, ver en tres dimensiones, o identificar el objeto de la izquierda como una cartulina blanca, matizada por una sombra arrojada…

Deberíamos tener esto en cuenta a la hora de interpretar con demasiada rigidez la información que nos transmite nuestro cerebro proveniente de los sentidos, nuestros verdaderos agentes informativos, nuestro FBI particular…nuestro cerebro es un mentiroso especializado en la supervivencia, muy, muy especializado…

Hace poco una amiga me discutía sobre el color de una cosa; conocedor de este hecho lo dejé estar, era preferible que aquello fuese de un “violeta divino” que perder la amistad, desde luego, pero sirva como ejemplo esta broma para no dar demasiada importancia a las primeras impresiones de las cosas…y sobre todo, de las personas…


No es algo muy conocido pero el gran genio Don Francisco de Goya pudo hacer que Napoleón ganara la Batalla de Waterloo, en 1815…increíble, ¿verdad?

Estando el Duque de Wellington en España, meses antes de la batalla, probablemente por la ayuda prestada a la expulsión de José Bonaparte, ya que Inglaterra reconocía a Fernando VII como regente (“el tigrekán”) y, afamado como era el duque, no desaprovechó la oportunidad de requerir un retrato al maestro aragonés. Ignorante de su genio (¿es que no aprendió nada de Palafox y los aragoneses?) no quedó contento con el resultado del cuadro (desde luego era ignorante, al menos en arte) y parece ser que Goya desató su furia sobre él; estos episodios eran normales en la época (y en la historia –dicen que Caravaggio llegó incluso al asesinato), y el genio aragonés tomó una faca en ristre y se abalanzó sobre el duque, al que hubiera degollado allí mismo de no mediar unos ayudantes en el conflicto y salir el duque “por patas”, dicho en castizo…

De haberlo matado es muy probable que en Inglaterra no hubiera otro militar de su altura que hubiera podido vencer a Napoleón en Waterloo, por lo que la Historia hubiese cambiado dramáticamente…para Europa al menos…quizás a España la habría salvado del tigrekán…¿quién sabe?

Goya, Retrato del Duque de Wellington (1812-1814) National Gallery, London

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«Wellington en Waterloo», del pintor Robert Alexander Hillingford

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The Turning Point at Waterloo de Robert Alexander Hillingford

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Aprendiendo con…Lipking (i)

Siempre he tenido curiosidad por saber cuánto avanzan los profesionales en una sesión de alla-prima. Cuando me pongo a pintar las horas pasan como minutos y siempre me quedo con la sensación de haber avanzado muy poco. Una de las cosas por las que me gustaría tener la oportunidad de acudir a los workshops americanos es para observar esto en vivo. Como es normal, el profesional tiene menos dificultades con todo: con la composición y el dibujo; con las mezclas, perdiendo mucho menos tiempo en ellas. También pierde menos tiempo en retocar y corregir y, por supuesto, en interpretar lo que ve; y un largo etcétera. Toda esta suma de tiempos debe notarse de forma exagerada.

Hoy día, este maravilloso medio que es la web nos brinda la oportunidad de ver casi en directo lo que estos artistazos realizan, y resulta muy curioso.

Voy a exponer algunas primeras sesiones (first sitting) de alla-prima del propio Lipking:

- después de una hora:

First sitting, about an hour in

(será interesante tratar de realizarlo en 2 ó 3 horas)

- pintando:

Being painted     Being painted 2

- finales de la primera sesión:

first sitting last night

new pose begins

Second sitting tonight at studio atelier...this is about 45 minutes in

beginning of the second sitting

class demo, first sitting

First day

 

Ahora vamos con algunas segundas sesiones (second sitting):

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Y ahora dos curiosidades fantásticas:

- La primera es que Lipking también comete pifias…y abandona el cuadro con valentía como uno más: esto fue una sesión en vivo con estudiantes con un resultado que no le agradó (puso pegotitos de color por todo el cuadro como tapando sus vergüenzas: señores, ¡Lipking es humano!)

oops....

- La segunda es un comentario que hace sobre un cuadro de Dean Cornwell  del que está copiando un detalle en el propio museo. Dice Lipking que se ve sorprendido por lo oscuro que resulta el tono general del cuadro, pues hasta los aparentes claros resultan ser muy oscuros…(observo en la paleta que ha puesto junto al Alizarin Crimson un Brilliant Pink)

Dean Cornwell painting _Its Hard to Explain Murder_ at the Weisman museum in Malibu_ Surprising how dark in value this piece is

A mi que, como a todos, me ha pasado esto muchas veces y lo he comentado en el blog, como sabéis, me resulta muy curioso ver que aún le puedan sorprender estas cosas a un genio de la talla de Lipking, tan acostumbrado a establecer rápidamente las claves de valor de una composición.


Por cierto, excelente ilustrador y pintor Dean Cornwell…

Dean Cornwell painting _Its Hard to Explain Murder

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…la perspectiva Cónica o Lineal

Para los profanos en dibujo técnico es muy difícil entender algunos conceptos que salen cuando se habla de pintura como sapos en la charca: los oyen como el croar…

La disciplina en sí requiere una alta preparación y esto resulta muy desalentador, porque evidentemente es algo que un aficionado no puede asumir. Los técnicos preparan primero, supuestos los conocimientos en geometría básica y proyectiva y algo de matemática elemental, el llamado sistema diédrico, que sirve para interpretar en las vistas principales (planta, alzado y perfil) los elementos fundamentales del dibujo: punto, recta y plano. A partir de ahí, son encaminados a otros sistemas de representación: la perspectiva axonométrica, caballera, aérea, etc…Y, finalmente, como colofón, la que quizás sea la más complicada de todas, aunque la más cercana e intuitiva, porque es la que representa la forma real que tenemos de ver las personas: la perspectiva Cónica, también llamada Lineal.

Ante este muro infranqueable el profano y aficionado a la pintura tiene dos opciones:

1.- ¡Ser feliz!

2.- No serlo…

Bueno, era una broma, aunque puede acabar siendo real según enfoquemos el asunto…

Como yo no estoy aquí para haceros infelices, lo único que puedo recomendar es la opción 1, que equivale a seguir como siempre, o sea, mirando hacia otro lado como el que oye llover…

¿Garantiza esto el fracaso en todo aquello que intentéis? No si os dedicáis al retrato –y a la distancia adecuada-. Pero lo más seguro es que por algún lado os salga un defecto perspectivo en cualquier cuadro.

¿Qué hacer entonces, si el muro es infranqueable?

Para no vernos abocados a la opción 2, la única solución es realizar pequeños y medidos esfuerzos en comprender esta perspectiva, aunque sólo sea conceptualmente. En la internete hay mucho sobre ella, aunque yo recomendaría dirigirse a sitios enfocados a estudiantes de colegio, lo más simples y didácticos posibles; ¡ah! y con buenos gráficos, que ayudan mucho…

El motivo que hoy trae a colación este tema aquí no es sustituir a esos sitios web, no voy a entrar en el asunto, porque no es motivo del blog. Pero en una magnífica web dedicada a la acuarela ha salido un tema que me parece importante aclarar, y se puede hacer con muy poco fundamento, así que lo abordo.

La web es:

Curso de Acuarela para acuarelistas avanzados

https://www.facebook.com/groups/553985841336809/

El ejercicio consiste en pintar personajes, pequeñas figuritas humanas por doquier, ya que en un paisaje urbano o natural a menudo sirven para ayudar al pintor a crear perspectiva, además de dar interés al tema.

En el curso han ido aprendiendo ciertas nociones básicas, que les ayuda a situar los elementos compositivos de forma adecuada: lo justo para tirar hacia delante, lo cual es muy apropiado y meritorio.

Ahora, al abordar las figuras, se ha establecido una máxima, lo que se dice un axioma (ya que debe creerse sin demostración), para ayudar a los aprendices a situar esas figuras:

Las cabezas de las figuras deben estar TODAS sobre la línea de horizonte con independencia de dónde se encuentre situado el personaje…

Pero en realidad no es un axioma, ya que tiene demostración, y dado que conviene saber el porqué, para no cometer fallos, voy a explicarlo lo mejor que pueda y sin mucha profundidad…(supongo que se tienen nociones básicas: qué es el plano del cuadro, el observador, la línea de tierra y la de horizonte, etc…):

EL OBSERVADOR Y EL OBSERVADO:

Supongamos que el observador viene representado por la recta V-V’ (se trata de alguien muy delgadito, ¿no? Esto quiere decir que los ojos del observador-pintor están a la altura V y sus pies en el suelo V’: así que mide aproximadamente 1,77 m). Está en una posición determinada sobre un Plano Horizontal (el suelo mismo, vaya) y se propone pintar un cuadro donde aparecerá un señor llamado A-A’ (la cabeza de este señor está en A y sus pies en A’) que está en otra posición alejada de nuestro pintor, también sobre el suelo horizontal y, casualmente, mide lo mismo que él: 1,77 m.

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Hemos situado el Plano del Cuadro donde se proyecta la vista de nuestro pintor (que es un plano Vertical, o sea, perpendicular al suelo), colocando la Línea de Tierra L.T. (donde se cortan el horizontal y el vertical) y hemos proyectado sobre este plano del cuadro a nuestro pintor V-V’ mediante un plano perpendicular (en azulito) obteniendo P-P’, sólo para ver dónde se sitúa la Línea de Horizonte L.H. –en realidad no es más que levantar desde el suelo o Línea de Tierra a nuestro pintor de 1,77 m, obteniendo el horizonte a la altura de sus ojos L.H.

Si unimos las representaciones de nuestro pintor V-V’ y del señor A-A’ obtenemos el plano de visión resaltado en amarillo pálido, común a ambos. Este plano corta al del Cuadro en una recta, como se ve: une los pies V’-A’. Donde corte a la línea de Tierra sube una vertical, hasta el horizonte. Pero lo que ve nuestro observador como señor A no es toda esa vertical, ya que en realidad nuestro pintor, cuando le mira a la cabeza (V-A) ve en el plano del Cuadro el punto a (justo sobre la línea de Horizonte, porque ambos son igual de altos, tienen los ojos a la misma altura). Pero cuando le mira los pies (V-A’), se le proyectan en el plano del Cuadro en el punto a’, por lo que la visión perspectiva que tiene nuestro pintor V del señor A es la recta a-a’. Vemos que se cumple el axioma dictado en el blog de acuarela: al señor A le vemos la cabeza situada sobre la Línea de Horizonte, y los pies donde corresponda según esté situado. Vamos bien…

APARECE OTRO ACTOR (pero el primero no hace ‘mutis por el foro’, que dirían en teatro clásico, o sea, que se queda en escena para comparar):

Este actor secundario B-B’ también mide lo mismo (1,77 m) y se encuentra sobre el suelo horizontal en otra parte del escenario.

Resalto ahora sólo la parte de las visuales de los planos entre el pintor-observador y los dos protagonistas del cuadro, para que se entienda mejor…realizamos con éste las mismas operaciones, obteniendo la perspectiva b-b’ en el plano del cuadro, o sea, como realmente lo ve nuestro amigo observador-pintor.

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Vemos que la cabeza también se proyecta sobre la línea de Horizonte y los pies donde sea…o sea, que se pongan donde se pongan los personajes, todas las cabezas las verá nuestro pintor proyectadas sobre la línea de Horizonte…

Pero ¿qué ocurre si el personaje actor secundario es más bajito que nuestro pintor? Supongamos que mide 1,50 m…

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He representado la parte de plano visual proyectivo que no necesitamos para verle (en magenta), porque ahora la cabeza B” está más baja que la V (nuestro pintor la ve desde arriba, casi puede verle la calva) y la parte que se mantiene (en azulito) es la verdadera visual…

Vaya, así que ahora, nuestro pintor ve al personaje B según la línea b’’-b’, pero cuya cabeza b” ya no cae sobre la línea de Horizonte, sino más abajo…

¿Y si el actor B es más alto que V? Pues tampoco caerá su cabeza sobre el Horizonte, sino que lo sobrepasará por arriba, ya que nuestro pintor lo mira desde abajo –vamos, que le ve los agujeros de la nariz…Dedúcelo tú mismo del siguiente esquema:

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¿Anula esto la máxima dictada en el blog de acuarela?… NO.

De hecho es meritorio cómo han simplificado algo de mucha complejidad para orientarnos a todos…Lo que hacen es suponer que, en general, el pintor tiene una altura media y las personas que ve, también. O sea, miden todos más o menos lo mismo; por eso es bueno colocar MÁS O MENOS sobre la línea de Horizonte las cabezas, basculándolas ligeramente, unas por arriba y otras por abajo, para darle interés y representar que no todos miden EXACTAMENTE lo mismo. Sólo una persona MUY ALTA o MUY BAJA puede romper notablemente el esquema (tal como he representado yo en las figuras, que he exagerado, para evidenciarlo)

¿Qué otros supuestos rompen esta “norma”?

::: Pues cuando los personajes que pintamos NO se encuentran en el mismo plano horizontal -suelo- (por ejemplo si los colocamos en distintos peldaños de una escalera, o unos sobre un puente y otros sobre la ribera del río, etc.) y entonces todo dependerá de dónde se haya situado el pintor-observador.

::: También cuando el suelo NO es horizontal, o sea, es inclinado: una calle en pendiente…

::: Cuando el observador-pintor se sitúa muy por encima (pinta, por ejemplo, desde un mirador, o un balcón: es una perspectiva aérea, y ve la coronilla de todos…) o muy por debajo (observador sentado, o desde un foso, o desde el punto bajo de una calle muy inclinada,…)

::: Como derivada puede ocurrir que compartan escenario personas de pie y sentadas o agachadas…las de pie mantienen la perspectiva si el observador también está de pie, pero las sentadas y agachadas entran en perspectiva aérea…

En general, estos son los supuestos más comunes…TENEDLOS EN CUENTA.

Lo mejor es ver cómo se hace; en honor al blog acudo a las acuarelas –sin que sirva de precedente- de los grandes maestros de hoy: Zbukvic, Castagnet,… ¡Disfrutemos con ellos!

Una representación simple que cumple la norma…las tres cabezas oscilando ligeramente por la línea de Horizonte…

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Recurrimos a grupos mayores que ayudan a situar la perspectiva y el horizonte…muchas veces ayudan a dar profundidad, a crear atmósfera:

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::: Vamos a inclinar las calles…

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::: Subamos a un balcón (aérea…respecto a las personas, no lo edificios):

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::: ¿Cansado? Quien quiera puede sentarse…

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Increíblemente maravilloso…


(y recuerda, cuando el personaje está más cerca del Plano del Cuadro, o sea, del observador, no sólo tienes que alargar su figura para que la cabeza alcance la línea de Horizonte, sino que en general todas las proporciones las verás más grandes –porque hay quien pinta la persona como alargada, como si alguien le hubiera “forzado” en contra de su voluntad a llevar la cabeza hasta tan alto…está bien si quieres imitar al Greco)

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Vemos la línea de Horizonte, donde más o menos caen todas las cabezas de los nazarenos (los dos primeros son algo más altos que el resto), y cómo las proporciones crecen al acercarse al observador-fotógrafo, en este caso (hemos remarcado cómo aumenta la proporción en los hombros y caja torácica)…a pesar de ser muy intuitivo (pues es aproximado a como realmente vemos, aunque nuestra visión es más compleja que la monofocal de una cámara) es fácil cometer errores al representarlo, por no caer en la cuenta de estos detalles que conocemos por intuición pero desconociendo sus fundamentos.

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Aquí vemos cómo la calle está ligeramente con pendiente transversal –o el fotógrafo ha inclinado levemente la cámara-…cuando un objeto se aproxima demasiado al observador, se acerca a lo que se conoce como plano de Desvanecimiento, donde se deforma un poco ya la perspectiva, por salirse del campo regular de visión (no somos palomas…)

Os dejo con una perspectiva cónica de las que hacen historia, aunque sin personajitos…

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…simplemente único…

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Medio millón de visitas y subiendo…

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Hemos superado las 500.000 visitas en el blog

…durante estos tres años años y pico hemos disfrutado de este maravillosos arte, de sus insignes maestros, de sus gloriosas obras y de sus misterios; hemos sufrido los fracasos del desconocimiento, la inexperiencia y la falta de virtud; pero sobre todo hemos aprendido a mirar de otra manera el mundo…

…y nos hemos abandonado por momentos al gozo inexcusable

del fluir del pincel cargado de óleo sobre la tela…

¡SUERTE CON EL PINCEL!

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…gracias también:

…a los modelos, profesionales o improvisados, por su paciencia;

…a los profesores, por su testimonio;

…a los alumnos, por su vocación;

…a los escritores, fotógrafos y editores, por su divulgación;

…a internet, por su capacidad de libre difusión;

…a los aficionados y eternos principiantes, por su pasión;

…a los acompañantes y allegados, por soportar lo que no entienden;

…y sobre todo, gracias a los Grandes Maestros (y los no tan grandes)…

                                                                                 …por legarnos su don más preciado…

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La rendición de Breda o Las lanzas

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1634-35

Óleo sobre lienzo 307 cm × 367 cm

Museo del Prado, Madrid, España

Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1701, [nº 244]; Palacio Real Nuevo, antecámara de la serenísima infanta, 1772, nº 244; Palacio Real Nuevo, Madrid, pieza de vestir, 1794, nº 244; Palacio Real, Madrid, [1ª] pieza de vestir, 1814-1818, nº 244)

Original file ‎(High Res. 3,051 × 2,516 pixels, file size: 2.49 MB, MIME type: image/jpeg)

Copyright © 2014 Museo Nacional del Prado. Todos los derechos reservados.

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El paisaje y los paisajistas…

Vaslav Nijinsky as Oriental Dancer - Jacques-Emile Blanche_Emmerson

 

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Antes de entrar en el tema, veamos algunas maravillas del paisaje, para ir abriendo boca…

(cada uno merece ser observado detenidamente)

Alexander Helwig Wyant -Wayside Pool, c.1890

Alexander Helwig Wyant -Wayside Pool, c.1890

William Sartain -Road to the Shore, c.1885

William Sartain -Road to the Shore, c.1885

Robert Van Boskerck - Road to Newark c.1880

Robert Van Boskerck – Road to Newark c.1880

Robert Minor -Near New London, c. 1900

Robert Minor -Near New London, c. 1900

Alexander Harrison -Twilight, c.1905

Alexander Harrison -Twilight, c.1905

Frederick Kost -Nocturne, Staten Island, c. 1895

Frederick Kost -Nocturne, Staten Island, c. 1895

Stormy Road, 1901

Franklin De Haven Dusk -Stormy Road, 1901

Dusk Oaks, c. 1900

Franklin De Haven Dusk -Dusk Oaks, c. 1900

Moonlight in November, c.1887

Dwight Tryon -Moonlight in November, c.1887

Road to the Sea, Marblehead Neck, 1917

George Smillie -Road to the Sea, Marblehead Neck, 1917

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John Ottis Adams –An august sunset, 1894

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Ricardo Borrero Álvarez –Paisaje (91 en ‘El Dibujante’), 1874-1931

Giuseppe Casciaro (1863 - 1945)

Giuseppe Casciaro (1863 – 1941)

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Aureliano de Beruete y Moret –El río Manzanares, Madrid (1845-1912)

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Arthur Streeton -Still glides the stream and shall ever glide, 1890


…basta, basta…podríamos pasar horas admirando bellezas semejantes y yo no terminaría nunca de exponerlas aquí…

…¡venga, ánimo, vamos a pintar paisajes!…

Sin embargo…

                                  s i n   e m b a r g o,         s   i   n            e   m           b   a   r           g   o   …

 

Pues he de decir que, si bien hay auténticas maravillas del paisaje, como hemos visto, sin embargo parece ser que abundan más los “bodrios”…al menos en opinión del maestro André Lhote, expresada en su magnífico y famoso libro: Tratado del Paisaje (Ed. Poseidón).

6505-MLA5077166208_092013-OAsí que, por favor, no nos apresuremos a darle la razón…estudiemos un poco primero. ¡BODRIOS NO!

Podéis ver una edición en inglés con imágenes ‘clickando’ en el libro…(no he visto acceso a su compra, parece descatalogado, incluso en francés). Hay un ebook llamado “Traités du paysage et de la figure” en:

https://play.google.com/store/books/details?id=Whjz6-IkbiMC&rdid=book-Whjz6-IkbiMC&rdot=1&source=gbs_atb&pcampaignid=books_booksearch_atb

En él, arguye el maestro para explicar la aparente pereza de algunos paisajistas que no siendo ‘dilettanti’ (creo que está en plural italiano) son técnicos que se traicionan a sí mismos:

“…si bien los museos están abarrotados de composiciones históricas –Bodas de Caná, Consagración de Napoleón-, de una complejidad aplastante, capaz de desalentar al profesional mismo y volverle humilde y circunspecto como consecuencia de un inevitable complejo de inferioridad, esos mismos museos sólo contienen un número muy reducido de grandes paisajes compuestos. El pintor aficionado, si sueña con una obra importante, jamás osará afrontar un tema cuyo protagonista sea el hombre: evidentemente, hay que saber demasiado para representar una vasta acción colectiva. Si evoca un espectáculo histórico o cotidiano, se alzan inmediatamente los temibles espectros del Veronés, del Tiziano, del Tintoretto, de David, de Delacroix y otros cien gigantes para cerrarle el paso; sus obras maestras, divulgadas por el grabado, le mantienen en un saludable estado de respeto y temor. En cambio, si piensa en un espectáculo natural, se encuentra súbitamente aliviado de escrúpulos…”

Pero no quiere decir Lhote con esto que no lo intentemos, sino que, como decía Cézanne, con “un poco de temperamento y mucha ciencia podía llegarse muy lejos”…

Analizando Lhote un paisaje de Cuyp agrega sobre el claroscuro:

“…el verde de los árboles es una mezcla de amarillo y negro; los indispensables tonos fríos del terreno se han obtenido asímismo por la introducción de un simple gris. (Para los profanos –o sea, nosotros- es necesario hacer saber que es ley absoluta la de que el pasaje de una sombra cálida a una luz cálida se opere mediante un tono frío. Grosso modo (*), toda forma sometida a la luz puede compararse, para el aficionado al claroscuro, con un cilindro cuya parte iluminada, de dominante amarillo-anaranjado, fuera uniéndose insensiblemente a la parte obscura, castaño-anaranjada, por una degradación cuya zona mediana fuera fría. El gran avance del impresionismo consistió en reemplazar la parte obscura del cilindro por un azul tan claro como el anaranjado de la parte iluminada, y de hacer el pasaje con la ayuda del violeta)”.


Nota de MdM: La locución latina ‘grosso modo’ se emplea a menudo de forma incorrecta como ‘a grosso modo’ y así la transcriben en la traducción al español del libro –desconozco cómo aparece en el original francés, pero en la edición española aparece la forma vulgarmente popular e incorrecta (en inglés esmplean ‘roughly speaking’).

Ya que estamos, otras curiosidades latinas son:

Córpore insepulto –pronunciado [córpore insepulto]– se aplica especialmente a un tipo de funeral que se celebra con el difunto sobre el catafalco, antes de ser inhumado. Esta expresión se usa vulgarmente antepuesta la preposición ‘de’ (funeral ‘de córpore insepulto’), seguramente por analogía con la expresión española equivalente (de cuerpo presente). Este uso es incorrecto. Hay que decir misa o funeral ‘córpore insepulto’ (y escribirlo con tilde) y no misa o funeral de ‘córpore insepulto’.

La expresión latina statu quo se pronuncia [estátu–kuó] y no [estátu –kúo]. El uso normalizado ‘status quo’ es forma incorrecta.

Motu proprio se emplea frecuentemente con dos errores: por un lado, la anteposición de la preposición ‘de ‘(de motu proprio); por otro, la transcripción errónea de proprio en propio (motu ‘propio’ –incorrecto).

Español

 

¡Por un uso correcto de nuestra maravillosa lengua: el Español!


Sobre el color:

“…el empleo de los contrastes cromáticos excluye el de los contrastes de valores”

“…la ‘nota tónica’ se da en ciertas partes; sirve para determinar la escala. A cada cuadro debe corresponder su escala cromática. Diría un músico que las modulaciones de los tonos heterogéneos son peligrosas aquí, y que las de los tonos vecinos son las más pictóricas. Conviene insistir en estas verdades primeras…”

“…en su nombre (Van Gogh) nacen tantas telas en que se agotan y se anulan todos los recursos de la química. Ese prurito se calmaría seguramente si se considerara un poco más una de las leyes maestras de la pintura por tonos cálidos y fríos: el prisma es el depósito de las tintas, como la geometría lo es de las formas; pero no se deduce de eso que todos sus elementos deban pasar enteramente y en dosis iguales al cuadro. Hablando solamente del prisma, dos colores mayores bastan en general –a menudo uno cálido y uno frío-, siendo uno más violento que el otro. Los demás colores, disminuidos al extremo, se animarían por contraste con los colores principales. Un tono ‘pintor’ es, aislado, un gris apagado que resucita al contacto con un color puro. Así debe entenderse la ley de los complementarios, y no como la entienden los supuestos coloristas que creen necesario rodear un verde veronés con un rojo vivo, no se sabe con qué fines bárbaros…”

Hablando del colorismo y de Van Gogh, dice Lhote:

“…al significar la forma en vez de imitar su espesor, cumplía una ley inexorable, según la cual el color no se modela. Entendamos por esto que una tinta violenta no puede redondearse, modelarse por saturación progresiva (llegará al colmo de la vulgaridad quien lo intente: ay, ¡cuántos cuadros hay de estos!)… No quiere decir esto que sea imposible expresar el espesor de los objetos por planos coloridos, pero ello se logrará siempre cambiando de color en cada plano…, pudiendo muy bien reemplazarse por un violeta claro el modelado obscuro de un objeto verde-amarillento.”

“Ya que el color no se modela y debe extenderse liso, asumiendo el valor de “localidad”, es preciso acudir a un recurso lícito para animar su superficie. Cézanne, al reemplazar el verbo ‘modelar’ por ‘modular’, indicó el procedimiento…”

Sobre el aprendizaje:

“…no conviene empezar a hacer cuadros sino experimentos. Cuando un experimento sale bien, conduce necesariamente al cuadro. No quiere decir esto que no se pueda pintar como cantan los pájaros –es decir, pensando en otra cosa- sino que una obra así realizada es, por fuerza, corta de alcance, sin desarrollo posible. El gesto del salvaje captador de imágenes sólo puede repetirse indefinidamente; es el de los cazadores furtivos de la pintura. ¡Y los hay singularmente llenos de pretensiones, intolerantes y dogmáticos! Los magister de la negligencia son de los más peligrosos: el mundo moderno está harto de esa clase de pintores.”

“Conozco a pocos artistas disciplinados que no toleren o no practiquen alguna vez el abandono total a la sensación bruta: un ángel puede portarse a veces como un animal, pero la recíproca se considera difícil. (Cézanne, “constructor” lento y obstinado, hacía acuarelas espontáneas muy brillantes). Para terminar con este tema, observemos que hay dos géneros de artistas: los que pintan para hacer cuadros y los que, más honrados, pintan para aprender a pintar.”

De las pantallas: dice sobre el Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci que, entre cien verdades perecederas para el pintor actual, enuncia algunas inmortales:

“No es necesario marcar el perfil de un cuerpo al que otro sirve de campo; debe, al contrario, destacarse de éste por sí solo.”

“Un cuerpo blanco y redondo sobre otro cuerpo blanco tendrá su contorno obscuro, y tendrá su parte menos clara que las que están iluminadas. Si ese contorno está sobre campo obscuro, parecerá más claro que cualquier otro lugar iluminado.”

“Un objeto parecerá alejado y destacado de otro, según tenga un campo más alejado de su color.”

Y añade él:

“…Ese verdadero mecanismo –claro sobre obscuro, obscuro sobre claro- anima, pues, todos los grandes paisajes tradicionales.”

“…Si un plano claro rechaza al plano obscuro colocado delante de él, y si, a su vez, es empujado hacia adelante por el plano obscuro que le sigue, se establece de arriba abajo de la composición una sucesión de oscilaciones, un vaivén incesante de valores que sólo se anulan después de haber dado al espectador la sensación de profundidad. El cuadro es recorrido por algo así como series de olas apoyadas unas en otras para cumplir esa ficticia carrera a la tercera dimensión.”

De la luz:

“…Es preciso insistir sobre el hecho siguiente: el vicio esencial de todo principiante, y aún de todo pintor que no ha alcanzado la maestría, por no poseer una técnica racional, consiste en poner un poco de todo en todas partes. Un poco de color, un poco de gris, un poco de contraste o un poco de envoltura en todos los puntos del contorno, un poco de claro y un poco de obscuro: de lo cual resulta blandura y falta de expresión (¡vaya!, no sé dónde me habrá conocido este señor, pero parece describirme). Los cuadros ejecutados de ese modo no expresan la realidad, sino que son un calco mecánico de la misma, porque lo propio de la realidad es precisamente no ser una obra de arte, una obra selecta: la realidad nos lo ofrece todo a la vez. El cuadro que, en vez de proponer una selección en esa abundancia, presenta una recapitulación de los elementos ofrecidos, no responde a la pregunta formulada, sino que vuelve a formularla. Esa pregunta, a veces difícil de escuchar, es suscitada por las órdenes de los maestros desaparecidos y por las aspiraciones del público actual, confusamente deseoso de que se opere, en la acumulación de los elementos naturales, una extracción inédita.”

“…cuando se deba elegir entre tres contrastes, será necesario, para no fragmentar excesivamente la forma, exagerar uno sólo de los contrastes, disminuir el segundo y suprimir el tercero. Exagerar, disminuir, suprimir, son las tres operaciones que el artista debe realizar constantemente, trátese de líneas, de valores, de colores o de superficies.”

De la luz-color:

“…Todos los días veo a pintores indecisos preguntarse si expresarán la luz por un tono frío o un tono cálido; hoy optan por lo primero, mañana por lo segundo (la ha tomado conmigo: me conoce bien).”

“Subordinan su concepción de la pintura al capricho de sus impresiones. El resultado es que el cuadro carece de unidad: es como si dos pintores enemigos se repartieran la tarea.”

“Es Cézanne quien nos dará una vez más, y de un modo irresistible, la clave del cromatismo luminoso tradicional. Su teoría puede reducirse a lo siguiente: la luz es anaranjada y la sombra es su complementario, el azul; la media tinta es el pasaje del anaranjado al azul por intermedio del rojo violáceo y del violeta azulado. (También se puede pasar del anaranjado al azul por la otra parte del prisma, o sea, por el amarillo, el amarillo verdoso, el verde azulado, pero también aquí es preciso elegir). Esa elección dará la tonalidad general de la obra, ya que el drama luminoso se desarrolla sobre fondo de medias tintas.”

“La dosificación de esos elementos ha sido determinada definitivamente por Rubens, en uno de sus tratados de pintura, titulado De coloribus: dos tercios de medias tintas, un tercio solamente de luz y de sombra en total.”

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“…La parte más cercana del ojo o la más iluminada, en dos palabras, el punto que debe parecer el más sólido, tendrá como color fundamental el anaranjado. La parte más privada de luz o más alejada del ojo, la que deba parecer menos sólida, será de dominante azul. Sólo faltará, para proceder al paso del anaranjado al azul, poner de cada lado del anaranjado los dos colores primarios que lo componen: el amarillo y el rojo, y en las casillas siguientes, la mezcla de cada uno de esos colores primarios con el azul. Así se tendrá al violeta al lado del rojo, al verde al lado del amarillo. El anaranjado y el azul estarán sobre la horizontal, y los complementarios se encontrarán sobre la diagonal.”

“…observemos, sin embargo, a título de indicación, que desde el impresionismo –que ha rehabilitado al violeta, este color despreciado por los antiguos-, una de las armonías más agradables y difundidas (Bonnard y Matisse la emplean excelentemente, los chinos obtienen con ella efectos notables) es la del triángulo 4, 5, 1 de la figura…: violeta, verde, anaranjado, o la del triángulo opuesto 3, 2, 6: rojo, amarillo, azul, preferida de Van Gogh.”

“…A este propósito, es necesario recordar que cuando están en presencia tres colores, uno sólo debe ser llevado al máximo de intensidad; el segundo debe disminuirse y el tercero sugerirse apenas. Aquí también se verifica la teoría de las tres fuerzas y de su jerarquía: 1º grande, 2º mediano, 3º pequeño, o bien 1º aumentar, 2º disminuir, 3º suprimir o indicar apenas.”

Añade Carles Gomila en su blog:

Lhote propone una jerarquía de 3 colores*:

Color #1 → dramatizar / aumentar
Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar

*A mi entender, esta variedad qualitativa en el uso de áreas de color puede ser extendida igualmente a los valores de un dibujo, entendidos como luz, media tinta y sombra.

“…Conviene hacer presente también que no hay color sin gris, que el gris es, en cierto modo, el soporte, la justificación de toda armonía cromática, sea que entre en la composición de los colores, como en las obras de El Greco, de Velázquez y de Goya, sea que se coloque en torno de ellos, bajo la forma de blanco, negro o gris, aislando los tonos puros y oponiéndose a temibles interferencias.”

:::   como veis, tenemos aún mucho que aprender…

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Iconografía

Ya que la técnica de pintura ‘al temple de huevo’ (*) no es objeto del blog, la nombraré sólo en honor a un precioso regalo que me han hecho. Regalar arte sólo está al alcance de algunos afortunados, pero recibirlo como regalo es cosa de elegidos…no sé qué habré hecho yo para merecerlo pero como podéis imaginar no he puesto objeciones. El arte me parece uno de los mejores regalos que puede hacerse: dignifica al artista, ennoblece a quien lo regala y embellece la vida de quien lo recibe…¿qué más se puede pedir?

La artista que os presento lleva años realizando iconos con esta antigua técnica, que es lo suyo, y el que he tenido la suerte de recibir lo describe ella de este modo en el envés de la propia tabla:

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…y este es el maravilloso resultado:

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Como veis, una bellísima composición y armonía del color…

…mil gracias Remedios…

https://www.facebook.com/mremedios.ruizecheverria

Como soy de naturaleza curiosa, he querido saber del original, que se halla en el Monasterio de Rila, en Bulgaria:

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(la interpretación de Remedios ha sido estupenda, como se aprecia)

y también del otro que nombra, la Virgen de Vladimir (galería Tretiakov de Moscú):

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Icoana Maicii Domnului din Vladimir (Vladimirskaia)

¡SUBLIMES!…


(*)

http://ocw.um.es/artes-1/procedimientos-y-tecnicas-pictoricas/material-de-clase-1/espanol/u.t.-13.-pintura-al-temple-y-sus-variedades-temple-huevo.pdf

http://www.eggtempera.com/

http://www.youtube.com/user/EducaThyssen

EducaThyssen: Temple al huevo

 


Aprovecho para destacaros los últimos libros de Arte que he comprado, todos ellos muy recomendables:

Los dos primeros son del maestro Manuel Huertas Torrejón, Catedrático de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense en Madrid, entre otras cosas…desde luego puede aprenderse en ellos la técnica al temple de huevo, aunque usarla como Remedios requiera de unos años de práctica…

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(Manuel Huertas Torrejón –detalle, óleo sobre tabla)

(clickad las imágenes para ver parte de su contenido)

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http://manuelhuertastorrejon.blogspot.com.es/

:::

El siguiente surge a petición de los alumnos del primer curso de pintura de la Facultad de BBAA del País Vasco, como recopilación del material de las clases de su profesora, Mercedes Truhán…

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http://www.reche-truan.com/HTMs/MARCOSMERCEDES.htm

:::

Y el último es un libro algo más especial,  quizás demasiado técnico para muchos de nosotros, pero desde luego muy interesante…

Color y Luz. Teoría y práctica -Jorrit Tornquist

Gracias también a ambos artistas, Manuel Huertas y Mercedes Truhan, por contestar amablemente a mis emails…

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A vueltas con Zorn: la paleta simple

:::   Amarillo y Rojo/Blanco y Negro   :::           

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…usemos nuestros conocimientos básicos, que sin duda ya hemos adquirido, para sacar conclusiones y aprender más, como debe ser. ¿En qué espacio podemos movernos con esos tonos en nuestra paleta?

A ver…

             …a ver…

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Podemos apreciar que se trata de la zona de los colores tierra, cálidos respecto a la rueda general,…tomando amarillo cadmio –como hacen algunos- se amplía un poco el espectro, logrando luces más netas y contrastes más obvios (iba a poner ‘eficaces’, pero me parece que cualquier obra de Zorn me dejaría por mentiroso: ¿más eficacia que la suya?)…si en vez de Ocre usas Siena Natural, limitarás aún más el espacio, las luces y los contrastes…

Imaginad esos triángulos como prismas triangulares que se meten hacia adentro, recorriendo toda la escala de luminosidad (nuestra escala de valores). Pues ahora sólo resta construir nuestro nuevo espacio colorimétrico dentro de nuestro triángulo.

He realizado la carta que expliqué en su día y muestro a continuación (a pesar de la foto)…

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¿Qué quiere decir exactamente esto? Pues creo que a estas alturas a nadie se le escapa que estamos jugando con 3 primarios (amarillo –Ocre-, rojo –Cadmio Medio- y azul –Negro Marfil) y hemos obtenido por mezcla óptica de iguales (1:1) los secundarios correspondientes para, seguidamente, obtener los terciarios (2:1/1:2)…En definitiva, hemos construido de forma indirecta una nueva rueda de color, ajustada a nuestro espacio tonal.

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Esta nueva rueda estaría contenida dentro de los triángulos marcados previamente sobre la rueda general (los tierras), quedando del siguiente modo –recordad que ahora el Negro funciona como Azul:

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en realidad esta rueda debiera ser un segmento circular o, mejor aún, una especie de lágrima, ya que en su centro no está el blanco, sino en la misma posición del negro, pero sirva la representación tal cual la muestro para entender que hemos desarrollado una especie de nueva rueda…‘rueda Zorn’, con sus complementarios, análogos, y con sus cálidos y fríos…(los 5 tonos externos son los resultantes de la mezcla y sus aclarados con blanco; los 5 tonos internos repiten exactamente lo mismo añadiendo una traza del tono “primario” que falta)

(las fotos no son muy buenas y el montaje tiene alguna dificultad, así que espero que mi falta de pericia como fotógrafo no reste comprensión al asunto)

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Y con ese espacio se puede…    crear  

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Vamos con dos maestros de la paleta reducida (a veces apreciaremos la adición de un verdadero azul, el siguiente paso, por así decirlo –los incluiré por su interés)

:::   J. Singer Sargent   :::

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Daniel Gerhartz ha comenzado un análisis del retrato de Sargent que muestro…

(clickad la foto para verlo)

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:::   Anders Zorn   :::

…disfrutemos con el maestro:

++ Damas ++

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++ Caballeros ++

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++ Desnudos ++

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++ Paisajes y costumbrismo ++

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Algunas de las imágenes están protegidas conforme a:   Anders%20Zorn-556233

- espero que os haya gustado tanto como a mi…

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Atelier de Dibujo :: Anatomía I: Estructura Corporal

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Desde los comienzos los pintores han tratado de estudiar en profundidad la estructura del cuerpo humano, con el fin de encontrar los elementos necesarios para su comprensión estética y mecánica.

 

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Miss Cecily as A Young Professional Ballet Dancer with the Boston Ballet Company Circa 1969 (by chicbee04)

 

 

 

 

 

Conocer (incluso memorizar) lo que se pinta ayuda a comprender cómo se pinta

 

 

 

Por eso, al principio, vamos a ir poco a poco…

observando,

                          comprendiendo,

                                            memorizando…

 

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La primera estructura comprensible de forma rápida y eficaz se establece en proporciones de masas móviles:

image                       ¡PRACTÍCALAS!

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© BRIDGMAN   

 

 

 

 

Para un desarrollo posterior más fidedigno empezaremos por una división clásica de la altura del cuerpo en:

8 partes

 

>>  hombre:

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>>  mujer:

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© G. BAMMES   

…practiquemos su dibujo, de forma simple aún, sin detallar mucho el esqueleto: concentrémonos en las proporciones…

 

Pronto podremos pasar a divisiones más matizadas:

 

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…para aspirar a los esbozos del Da Vinci moderno, el llamado Dr. Bone (“hueso”), el artista Michael Mentler:

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Mikhail Mordkin (1880-1944)

Mikhail Mordkin (1880-1944)

 

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Nota: me pregunta un amigo del blog, anticipándose mucho a los temas tratados, que le aclare qué es la “banda de Ritcher” (o similar nombre) pues ha oído que se emplea en el dibujo de la zona de la rodilla, pero parece que los médicos aseguran que no existe tal cosa.

Por lo que he podido saber, la susodicha banda no es su nombre científico, pero existe. Se trata de una banda arciforme (ahora sí que me he metido en un buen jardín –disculpadme los médicos: quizás nuestro entrañable amigo y artista médico Enrique Angulo pueda puntualizarme, ayudándome a hablar con propiedad) y que aparece en algunos esquemas de dibujo artístico bajo ese nombre de banda “Ritcher” o “Richter” o “Richer”, según la procedencia.

Sin embargo no creo que sea importante tal banda, como asegura nuestro amigo, pues es una especie de extensor o tendón que une el tensor ‘fascia lata’ (o cintilla iliotibial) con el músculo ‘Sartorio’…(ésos son los nombres que debes darle al médico: quizás estén usados con imprecisión, pero te dirá que existen y que son la banda que tú llamas ‘Richter’)

(véase en la figura siguiente el elemento 15: es la banda de falso nombre médico)

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…en las siguientes figuras se aprecia de dónde a dónde viaja…

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y la siguiente es el único dibujo anatómico artístico donde la he visto dibujada…

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…por eso os pido que por favor, no entremos en este tipo de disquisiciones (quizás divertidas para ‘foreros’), porque personalmente creo que no aportan información de valor y sólo sirven para perder un tiempo precioso que necesitamos para aprender otras cosas que nos sirvan de verdad. Aunque esta la respondo encantado, no entraré más en ellas…cuando veamos esta zona comprenderemos los elementos singulares que nos ayuden eficazmente a conseguir destreza en su dibujo, así como a memorizar su encaje y proporción. Sólo ese es nuestro objetivo: no vamos a operar a nadie de rodilla…


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