…la perspectiva Cónica o Lineal

Para los profanos en dibujo técnico es muy difícil entender algunos conceptos que salen cuando se habla de pintura como sapos en la charca: los oyen como el croar…

La disciplina en sí requiere una alta preparación y esto resulta muy desalentador, porque evidentemente es algo que un aficionado no puede asumir. Los técnicos preparan primero, supuestos los conocimientos en geometría básica y proyectiva y algo de matemática elemental, el llamado sistema diédrico, que sirve para interpretar en las vistas principales (planta, alzado y perfil) los elementos fundamentales del dibujo: punto, recta y plano. A partir de ahí, son encaminados a otros sistemas de representación: la perspectiva axonométrica, caballera, aérea, etc…Y, finalmente, como colofón, la que quizás sea la más complicada de todas, aunque la más cercana e intuitiva, porque es la que representa la forma real que tenemos de ver las personas: la perspectiva Cónica, también llamada Lineal.

Ante este muro infranqueable el profano y aficionado a la pintura tiene dos opciones:

1.- ¡Ser feliz!

2.- No serlo…

Bueno, era una broma, aunque puede acabar siendo real según enfoquemos el asunto…

Como yo no estoy aquí para haceros infelices, lo único que puedo recomendar es la opción 1, que equivale a seguir como siempre, o sea, mirando hacia otro lado como el que oye llover…

¿Garantiza esto el fracaso en todo aquello que intentéis? No si os dedicáis al retrato –y a la distancia adecuada-. Pero lo más seguro es que por algún lado os salga un defecto perspectivo en cualquier cuadro.

¿Qué hacer entonces, si el muro es infranqueable?

Para no vernos abocados a la opción 2, la única solución es realizar pequeños y medidos esfuerzos en comprender esta perspectiva, aunque sólo sea conceptualmente. En la internete hay mucho sobre ella, aunque yo recomendaría dirigirse a sitios enfocados a estudiantes de colegio, lo más simples y didácticos posibles; ¡ah! y con buenos gráficos, que ayudan mucho…

El motivo que hoy trae a colación este tema aquí no es sustituir a esos sitios web, no voy a entrar en el asunto, porque no es motivo del blog. Pero en una magnífica web dedicada a la acuarela ha salido un tema que me parece importante aclarar, y se puede hacer con muy poco fundamento, así que lo abordo.

La web es:

Curso de Acuarela para acuarelistas avanzados

https://www.facebook.com/groups/553985841336809/

El ejercicio consiste en pintar personajes, pequeñas figuritas humanas por doquier, ya que en un paisaje urbano o natural a menudo sirven para ayudar al pintor a crear perspectiva, además de dar interés al tema.

En el curso han ido aprendiendo ciertas nociones básicas, que les ayuda a situar los elementos compositivos de forma adecuada: lo justo para tirar hacia delante, lo cual es muy apropiado y meritorio.

Ahora, al abordar las figuras, se ha establecido una máxima, lo que se dice un axioma (ya que debe creerse sin demostración), para ayudar a los aprendices a situar esas figuras:

Las cabezas de las figuras deben estar TODAS sobre la línea de horizonte con independencia de dónde se encuentre situado el personaje…

Pero en realidad no es un axioma, ya que tiene demostración, y dado que conviene saber el porqué, para no cometer fallos, voy a explicarlo lo mejor que pueda y sin mucha profundidad…(supongo que se tienen nociones básicas: qué es el plano del cuadro, el observador, la línea de tierra y la de horizonte, etc…):

EL OBSERVADOR Y EL OBSERVADO:

Supongamos que el observador viene representado por la recta V-V’ (se trata de alguien muy delgadito, ¿no? Esto quiere decir que los ojos del observador-pintor están a la altura V y sus pies en el suelo V’: así que mide aproximadamente 1,77 m). Está en una posición determinada sobre un Plano Horizontal (el suelo mismo, vaya) y se propone pintar un cuadro donde aparecerá un señor llamado A-A’ (la cabeza de este señor está en A y sus pies en A’) que está en otra posición alejada de nuestro pintor, también sobre el suelo horizontal y, casualmente, mide lo mismo que él: 1,77 m.

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Hemos situado el Plano del Cuadro donde se proyecta la vista de nuestro pintor (que es un plano Vertical, o sea, perpendicular al suelo), colocando la Línea de Tierra L.T. (donde se cortan el horizontal y el vertical) y hemos proyectado sobre este plano del cuadro a nuestro pintor V-V’ mediante un plano perpendicular (en azulito) obteniendo P-P’, sólo para ver dónde se sitúa la Línea de Horizonte L.H. –en realidad no es más que levantar desde el suelo o Línea de Tierra a nuestro pintor de 1,77 m, obteniendo el horizonte a la altura de sus ojos L.H.

Si unimos las representaciones de nuestro pintor V-V’ y del señor A-A’ obtenemos el plano de visión resaltado en amarillo pálido, común a ambos. Este plano corta al del Cuadro en una recta, como se ve: une los pies V’-A’. Donde corte a la línea de Tierra sube una vertical, hasta el horizonte. Pero lo que ve nuestro observador como señor A no es toda esa vertical, ya que en realidad nuestro pintor, cuando le mira a la cabeza (V-A) ve en el plano del Cuadro el punto a (justo sobre la línea de Horizonte, porque ambos son igual de altos, tienen los ojos a la misma altura). Pero cuando le mira los pies (V-A’), se le proyectan en el plano del Cuadro en el punto a’, por lo que la visión perspectiva que tiene nuestro pintor V del señor A es la recta a-a’. Vemos que se cumple el axioma dictado en el blog de acuarela: al señor A le vemos la cabeza situada sobre la Línea de Horizonte, y los pies donde corresponda según esté situado. Vamos bien…

APARECE OTRO ACTOR (pero el primero no hace ‘mutis por el foro’, que dirían en teatro clásico, o sea, que se queda en escena para comparar):

Este actor secundario B-B’ también mide lo mismo (1,77 m) y se encuentra sobre el suelo horizontal en otra parte del escenario.

Resalto ahora sólo la parte de las visuales de los planos entre el pintor-observador y los dos protagonistas del cuadro, para que se entienda mejor…realizamos con éste las mismas operaciones, obteniendo la perspectiva b-b’ en el plano del cuadro, o sea, como realmente lo ve nuestro amigo observador-pintor.

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Vemos que la cabeza también se proyecta sobre la línea de Horizonte y los pies donde sea…o sea, que se pongan donde se pongan los personajes, todas las cabezas las verá nuestro pintor proyectadas sobre la línea de Horizonte…

Pero ¿qué ocurre si el personaje actor secundario es más bajito que nuestro pintor? Supongamos que mide 1,50 m…

Conica o Lineal03

He representado la parte de plano visual proyectivo que no necesitamos para verle (en magenta), porque ahora la cabeza B” está más baja que la V (nuestro pintor la ve desde arriba, casi puede verle la calva) y la parte que se mantiene (en azulito) es la verdadera visual…

Vaya, así que ahora, nuestro pintor ve al personaje B según la línea b’’-b’, pero cuya cabeza b” ya no cae sobre la línea de Horizonte, sino más abajo…

¿Y si el actor B es más alto que V? Pues tampoco caerá su cabeza sobre el Horizonte, sino que lo sobrepasará por arriba, ya que nuestro pintor lo mira desde abajo –vamos, que le ve los agujeros de la nariz…Dedúcelo tú mismo del siguiente esquema:

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¿Anula esto la máxima dictada en el blog de acuarela?… NO.

De hecho es meritorio cómo han simplificado algo de mucha complejidad para orientarnos a todos…Lo que hacen es suponer que, en general, el pintor tiene una altura media y las personas que ve, también. O sea, miden todos más o menos lo mismo; por eso es bueno colocar MÁS O MENOS sobre la línea de Horizonte las cabezas, basculándolas ligeramente, unas por arriba y otras por abajo, para darle interés y representar que no todos miden EXACTAMENTE lo mismo. Sólo una persona MUY ALTA o MUY BAJA puede romper notablemente el esquema (tal como he representado yo en las figuras, que he exagerado, para evidenciarlo)

¿Qué otros supuestos rompen esta “norma”?

::: Pues cuando los personajes que pintamos NO se encuentran en el mismo plano horizontal -suelo- (por ejemplo si los colocamos en distintos peldaños de una escalera, o unos sobre un puente y otros sobre la ribera del río, etc.) y entonces todo dependerá de dónde se haya situado el pintor-observador.

::: También cuando el suelo NO es horizontal, o sea, es inclinado: una calle en pendiente…

::: Cuando el observador-pintor se sitúa muy por encima (pinta, por ejemplo, desde un mirador, o un balcón: es una perspectiva aérea, y ve la coronilla de todos…) o muy por debajo (observador sentado, o desde un foso, o desde el punto bajo de una calle muy inclinada,…)

::: Como derivada puede ocurrir que compartan escenario personas de pie y sentadas o agachadas…las de pie mantienen la perspectiva si el observador también está de pie, pero las sentadas y agachadas entran en perspectiva aérea…

En general, estos son los supuestos más comunes…TENEDLOS EN CUENTA.

Lo mejor es ver cómo se hace; en honor al blog acudo a las acuarelas –sin que sirva de precedente- de los grandes maestros de hoy: Zbukvic, Castagnet,… ¡Disfrutemos con ellos!

Una representación simple que cumple la norma…las tres cabezas oscilando ligeramente por la línea de Horizonte…

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Recurrimos a grupos mayores que ayudan a situar la perspectiva y el horizonte…muchas veces ayudan a dar profundidad, a crear atmósfera:

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::: Vamos a inclinar las calles…

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::: Subamos a un balcón (aérea…respecto a las personas, no lo edificios):

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::: ¿Cansado? Quien quiera puede sentarse…

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Increíblemente maravilloso…


(y recuerda, cuando el personaje está más cerca del Plano del Cuadro, o sea, del observador, no sólo tienes que alargar su figura para que la cabeza alcance la línea de Horizonte, sino que en general todas las proporciones las verás más grandes –porque hay quien pinta la persona como alargada, como si alguien le hubiera “forzado” en contra de su voluntad a llevar la cabeza hasta tan alto…está bien si quieres imitar al Greco)

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Vemos la línea de Horizonte, donde más o menos caen todas las cabezas de los nazarenos (los dos primeros son algo más altos que el resto), y cómo las proporciones crecen al acercarse al observador-fotógrafo, en este caso (hemos remarcado cómo aumenta la proporción en los hombros y caja torácica)…a pesar de ser muy intuitivo (pues es aproximado a como realmente vemos, aunque nuestra visión es más compleja que la monofocal de una cámara) es fácil cometer errores al representarlo, por no caer en la cuenta de estos detalles que conocemos por intuición pero desconociendo sus fundamentos.

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Aquí vemos cómo la calle está ligeramente con pendiente transversal –o el fotógrafo ha inclinado levemente la cámara-…cuando un objeto se aproxima demasiado al observador, se acerca a lo que se conoce como plano de Desvanecimiento, donde se deforma un poco ya la perspectiva, por salirse del campo regular de visión (no somos palomas…)

Os dejo con una perspectiva cónica de las que hacen historia, aunque sin personajitos…

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…simplemente único…

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Medio millón de visitas y subiendo…

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Hemos superado las 500.000 visitas en el blog

…durante estos tres años años y pico hemos disfrutado de este maravillosos arte, de sus insignes maestros, de sus gloriosas obras y de sus misterios; hemos sufrido los fracasos del desconocimiento, la inexperiencia y la falta de virtud; pero sobre todo hemos aprendido a mirar de otra manera el mundo…

…y nos hemos abandonado por momentos al gozo inexcusable

del fluir del pincel cargado de óleo sobre la tela…

¡SUERTE CON EL PINCEL!

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…gracias también:

…a los modelos, profesionales o improvisados, por su paciencia;

…a los profesores, por su testimonio;

…a los alumnos, por su vocación;

…a los escritores, fotógrafos y editores, por su divulgación;

…a internet, por su capacidad de libre difusión;

…a los aficionados y eternos principiantes, por su pasión;

…a los acompañantes y allegados, por soportar lo que no entienden;

…y sobre todo, gracias a los Grandes Maestros (y los no tan grandes)…

                                                                                 …por legarnos su don más preciado…

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La rendición de Breda o Las lanzas

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, 1634-35

Óleo sobre lienzo 307 cm × 367 cm

Museo del Prado, Madrid, España

Colección Real (Palacio del Buen Retiro, Madrid, 1701, [nº 244]; Palacio Real Nuevo, antecámara de la serenísima infanta, 1772, nº 244; Palacio Real Nuevo, Madrid, pieza de vestir, 1794, nº 244; Palacio Real, Madrid, [1ª] pieza de vestir, 1814-1818, nº 244)

Original file ‎(High Res. 3,051 × 2,516 pixels, file size: 2.49 MB, MIME type: image/jpeg)

Copyright © 2014 Museo Nacional del Prado. Todos los derechos reservados.

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El paisaje y los paisajistas…

Vaslav Nijinsky as Oriental Dancer - Jacques-Emile Blanche_Emmerson

 

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Antes de entrar en el tema, veamos algunas maravillas del paisaje, para ir abriendo boca…

(cada uno merece ser observado detenidamente)

Alexander Helwig Wyant -Wayside Pool, c.1890

Alexander Helwig Wyant -Wayside Pool, c.1890

William Sartain -Road to the Shore, c.1885

William Sartain -Road to the Shore, c.1885

Robert Van Boskerck - Road to Newark c.1880

Robert Van Boskerck – Road to Newark c.1880

Robert Minor -Near New London, c. 1900

Robert Minor -Near New London, c. 1900

Alexander Harrison -Twilight, c.1905

Alexander Harrison -Twilight, c.1905

Frederick Kost -Nocturne, Staten Island, c. 1895

Frederick Kost -Nocturne, Staten Island, c. 1895

Stormy Road, 1901

Franklin De Haven Dusk -Stormy Road, 1901

Dusk Oaks, c. 1900

Franklin De Haven Dusk -Dusk Oaks, c. 1900

Moonlight in November, c.1887

Dwight Tryon -Moonlight in November, c.1887

Road to the Sea, Marblehead Neck, 1917

George Smillie -Road to the Sea, Marblehead Neck, 1917

JohnOttisAdams_AnAugustSunset--el magisterio de los verdes

John Ottis Adams –An august sunset, 1894

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Ricardo Borrero Álvarez –Paisaje (91 en ‘El Dibujante’), 1874-1931

Giuseppe Casciaro (1863 - 1945)

Giuseppe Casciaro (1863 – 1941)

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Aureliano de Beruete y Moret –El río Manzanares, Madrid (1845-1912)

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Arthur Streeton -Still glides the stream and shall ever glide, 1890


…basta, basta…podríamos pasar horas admirando bellezas semejantes y yo no terminaría nunca de exponerlas aquí…

…¡venga, ánimo, vamos a pintar paisajes!…

Sin embargo…

                                  s i n   e m b a r g o,         s   i   n            e   m           b   a   r           g   o   …

 

Pues he de decir que, si bien hay auténticas maravillas del paisaje, como hemos visto, sin embargo parece ser que abundan más los “bodrios”…al menos en opinión del maestro André Lhote, expresada en su magnífico y famoso libro: Tratado del Paisaje (Ed. Poseidón).

6505-MLA5077166208_092013-OAsí que, por favor, no nos apresuremos a darle la razón…estudiemos un poco primero. ¡BODRIOS NO!

Podéis ver una edición en inglés con imágenes ‘clickando’ en el libro…(no he visto acceso a su compra, parece descatalogado, incluso en francés). Hay un ebook llamado “Traités du paysage et de la figure” en:

https://play.google.com/store/books/details?id=Whjz6-IkbiMC&rdid=book-Whjz6-IkbiMC&rdot=1&source=gbs_atb&pcampaignid=books_booksearch_atb

En él, arguye el maestro para explicar la aparente pereza de algunos paisajistas que no siendo ‘dilettanti’ (creo que está en plural italiano) son técnicos que se traicionan a sí mismos:

“…si bien los museos están abarrotados de composiciones históricas –Bodas de Caná, Consagración de Napoleón-, de una complejidad aplastante, capaz de desalentar al profesional mismo y volverle humilde y circunspecto como consecuencia de un inevitable complejo de inferioridad, esos mismos museos sólo contienen un número muy reducido de grandes paisajes compuestos. El pintor aficionado, si sueña con una obra importante, jamás osará afrontar un tema cuyo protagonista sea el hombre: evidentemente, hay que saber demasiado para representar una vasta acción colectiva. Si evoca un espectáculo histórico o cotidiano, se alzan inmediatamente los temibles espectros del Veronés, del Tiziano, del Tintoretto, de David, de Delacroix y otros cien gigantes para cerrarle el paso; sus obras maestras, divulgadas por el grabado, le mantienen en un saludable estado de respeto y temor. En cambio, si piensa en un espectáculo natural, se encuentra súbitamente aliviado de escrúpulos…”

Pero no quiere decir Lhote con esto que no lo intentemos, sino que, como decía Cézanne, con “un poco de temperamento y mucha ciencia podía llegarse muy lejos”…

Analizando Lhote un paisaje de Cuyp agrega sobre el claroscuro:

“…el verde de los árboles es una mezcla de amarillo y negro; los indispensables tonos fríos del terreno se han obtenido asímismo por la introducción de un simple gris. (Para los profanos –o sea, nosotros- es necesario hacer saber que es ley absoluta la de que el pasaje de una sombra cálida a una luz cálida se opere mediante un tono frío. Grosso modo (*), toda forma sometida a la luz puede compararse, para el aficionado al claroscuro, con un cilindro cuya parte iluminada, de dominante amarillo-anaranjado, fuera uniéndose insensiblemente a la parte obscura, castaño-anaranjada, por una degradación cuya zona mediana fuera fría. El gran avance del impresionismo consistió en reemplazar la parte obscura del cilindro por un azul tan claro como el anaranjado de la parte iluminada, y de hacer el pasaje con la ayuda del violeta)”.


Nota de MdM: La locución latina ‘grosso modo’ se emplea a menudo de forma incorrecta como ‘a grosso modo’ y así la transcriben en la traducción al español del libro –desconozco cómo aparece en el original francés, pero en la edición española aparece la forma vulgarmente popular e incorrecta (en inglés esmplean ‘roughly speaking’).

Ya que estamos, otras curiosidades latinas son:

Córpore insepulto –pronunciado [córpore insepulto]– se aplica especialmente a un tipo de funeral que se celebra con el difunto sobre el catafalco, antes de ser inhumado. Esta expresión se usa vulgarmente antepuesta la preposición ‘de’ (funeral ‘de córpore insepulto’), seguramente por analogía con la expresión española equivalente (de cuerpo presente). Este uso es incorrecto. Hay que decir misa o funeral ‘córpore insepulto’ (y escribirlo con tilde) y no misa o funeral de ‘córpore insepulto’.

La expresión latina statu quo se pronuncia [estátu–kuó] y no [estátu –kúo]. El uso normalizado ‘status quo’ es forma incorrecta.

Motu proprio se emplea frecuentemente con dos errores: por un lado, la anteposición de la preposición ‘de ‘(de motu proprio); por otro, la transcripción errónea de proprio en propio (motu ‘propio’ –incorrecto).

Español

 

¡Por un uso correcto de nuestra maravillosa lengua: el Español!


Sobre el color:

“…el empleo de los contrastes cromáticos excluye el de los contrastes de valores”

“…la ‘nota tónica’ se da en ciertas partes; sirve para determinar la escala. A cada cuadro debe corresponder su escala cromática. Diría un músico que las modulaciones de los tonos heterogéneos son peligrosas aquí, y que las de los tonos vecinos son las más pictóricas. Conviene insistir en estas verdades primeras…”

“…en su nombre (Van Gogh) nacen tantas telas en que se agotan y se anulan todos los recursos de la química. Ese prurito se calmaría seguramente si se considerara un poco más una de las leyes maestras de la pintura por tonos cálidos y fríos: el prisma es el depósito de las tintas, como la geometría lo es de las formas; pero no se deduce de eso que todos sus elementos deban pasar enteramente y en dosis iguales al cuadro. Hablando solamente del prisma, dos colores mayores bastan en general –a menudo uno cálido y uno frío-, siendo uno más violento que el otro. Los demás colores, disminuidos al extremo, se animarían por contraste con los colores principales. Un tono ‘pintor’ es, aislado, un gris apagado que resucita al contacto con un color puro. Así debe entenderse la ley de los complementarios, y no como la entienden los supuestos coloristas que creen necesario rodear un verde veronés con un rojo vivo, no se sabe con qué fines bárbaros…”

Hablando del colorismo y de Van Gogh, dice Lhote:

“…al significar la forma en vez de imitar su espesor, cumplía una ley inexorable, según la cual el color no se modela. Entendamos por esto que una tinta violenta no puede redondearse, modelarse por saturación progresiva (llegará al colmo de la vulgaridad quien lo intente: ay, ¡cuántos cuadros hay de estos!)… No quiere decir esto que sea imposible expresar el espesor de los objetos por planos coloridos, pero ello se logrará siempre cambiando de color en cada plano…, pudiendo muy bien reemplazarse por un violeta claro el modelado obscuro de un objeto verde-amarillento.”

“Ya que el color no se modela y debe extenderse liso, asumiendo el valor de “localidad”, es preciso acudir a un recurso lícito para animar su superficie. Cézanne, al reemplazar el verbo ‘modelar’ por ‘modular’, indicó el procedimiento…”

Sobre el aprendizaje:

“…no conviene empezar a hacer cuadros sino experimentos. Cuando un experimento sale bien, conduce necesariamente al cuadro. No quiere decir esto que no se pueda pintar como cantan los pájaros –es decir, pensando en otra cosa- sino que una obra así realizada es, por fuerza, corta de alcance, sin desarrollo posible. El gesto del salvaje captador de imágenes sólo puede repetirse indefinidamente; es el de los cazadores furtivos de la pintura. ¡Y los hay singularmente llenos de pretensiones, intolerantes y dogmáticos! Los magister de la negligencia son de los más peligrosos: el mundo moderno está harto de esa clase de pintores.”

“Conozco a pocos artistas disciplinados que no toleren o no practiquen alguna vez el abandono total a la sensación bruta: un ángel puede portarse a veces como un animal, pero la recíproca se considera difícil. (Cézanne, “constructor” lento y obstinado, hacía acuarelas espontáneas muy brillantes). Para terminar con este tema, observemos que hay dos géneros de artistas: los que pintan para hacer cuadros y los que, más honrados, pintan para aprender a pintar.”

De las pantallas: dice sobre el Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci que, entre cien verdades perecederas para el pintor actual, enuncia algunas inmortales:

“No es necesario marcar el perfil de un cuerpo al que otro sirve de campo; debe, al contrario, destacarse de éste por sí solo.”

“Un cuerpo blanco y redondo sobre otro cuerpo blanco tendrá su contorno obscuro, y tendrá su parte menos clara que las que están iluminadas. Si ese contorno está sobre campo obscuro, parecerá más claro que cualquier otro lugar iluminado.”

“Un objeto parecerá alejado y destacado de otro, según tenga un campo más alejado de su color.”

Y añade él:

“…Ese verdadero mecanismo –claro sobre obscuro, obscuro sobre claro- anima, pues, todos los grandes paisajes tradicionales.”

“…Si un plano claro rechaza al plano obscuro colocado delante de él, y si, a su vez, es empujado hacia adelante por el plano obscuro que le sigue, se establece de arriba abajo de la composición una sucesión de oscilaciones, un vaivén incesante de valores que sólo se anulan después de haber dado al espectador la sensación de profundidad. El cuadro es recorrido por algo así como series de olas apoyadas unas en otras para cumplir esa ficticia carrera a la tercera dimensión.”

De la luz:

“…Es preciso insistir sobre el hecho siguiente: el vicio esencial de todo principiante, y aún de todo pintor que no ha alcanzado la maestría, por no poseer una técnica racional, consiste en poner un poco de todo en todas partes. Un poco de color, un poco de gris, un poco de contraste o un poco de envoltura en todos los puntos del contorno, un poco de claro y un poco de obscuro: de lo cual resulta blandura y falta de expresión (¡vaya!, no sé dónde me habrá conocido este señor, pero parece describirme). Los cuadros ejecutados de ese modo no expresan la realidad, sino que son un calco mecánico de la misma, porque lo propio de la realidad es precisamente no ser una obra de arte, una obra selecta: la realidad nos lo ofrece todo a la vez. El cuadro que, en vez de proponer una selección en esa abundancia, presenta una recapitulación de los elementos ofrecidos, no responde a la pregunta formulada, sino que vuelve a formularla. Esa pregunta, a veces difícil de escuchar, es suscitada por las órdenes de los maestros desaparecidos y por las aspiraciones del público actual, confusamente deseoso de que se opere, en la acumulación de los elementos naturales, una extracción inédita.”

“…cuando se deba elegir entre tres contrastes, será necesario, para no fragmentar excesivamente la forma, exagerar uno sólo de los contrastes, disminuir el segundo y suprimir el tercero. Exagerar, disminuir, suprimir, son las tres operaciones que el artista debe realizar constantemente, trátese de líneas, de valores, de colores o de superficies.”

De la luz-color:

“…Todos los días veo a pintores indecisos preguntarse si expresarán la luz por un tono frío o un tono cálido; hoy optan por lo primero, mañana por lo segundo (la ha tomado conmigo: me conoce bien).”

“Subordinan su concepción de la pintura al capricho de sus impresiones. El resultado es que el cuadro carece de unidad: es como si dos pintores enemigos se repartieran la tarea.”

“Es Cézanne quien nos dará una vez más, y de un modo irresistible, la clave del cromatismo luminoso tradicional. Su teoría puede reducirse a lo siguiente: la luz es anaranjada y la sombra es su complementario, el azul; la media tinta es el pasaje del anaranjado al azul por intermedio del rojo violáceo y del violeta azulado. (También se puede pasar del anaranjado al azul por la otra parte del prisma, o sea, por el amarillo, el amarillo verdoso, el verde azulado, pero también aquí es preciso elegir). Esa elección dará la tonalidad general de la obra, ya que el drama luminoso se desarrolla sobre fondo de medias tintas.”

“La dosificación de esos elementos ha sido determinada definitivamente por Rubens, en uno de sus tratados de pintura, titulado De coloribus: dos tercios de medias tintas, un tercio solamente de luz y de sombra en total.”

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“…La parte más cercana del ojo o la más iluminada, en dos palabras, el punto que debe parecer el más sólido, tendrá como color fundamental el anaranjado. La parte más privada de luz o más alejada del ojo, la que deba parecer menos sólida, será de dominante azul. Sólo faltará, para proceder al paso del anaranjado al azul, poner de cada lado del anaranjado los dos colores primarios que lo componen: el amarillo y el rojo, y en las casillas siguientes, la mezcla de cada uno de esos colores primarios con el azul. Así se tendrá al violeta al lado del rojo, al verde al lado del amarillo. El anaranjado y el azul estarán sobre la horizontal, y los complementarios se encontrarán sobre la diagonal.”

“…observemos, sin embargo, a título de indicación, que desde el impresionismo –que ha rehabilitado al violeta, este color despreciado por los antiguos-, una de las armonías más agradables y difundidas (Bonnard y Matisse la emplean excelentemente, los chinos obtienen con ella efectos notables) es la del triángulo 4, 5, 1 de la figura…: violeta, verde, anaranjado, o la del triángulo opuesto 3, 2, 6: rojo, amarillo, azul, preferida de Van Gogh.”

“…A este propósito, es necesario recordar que cuando están en presencia tres colores, uno sólo debe ser llevado al máximo de intensidad; el segundo debe disminuirse y el tercero sugerirse apenas. Aquí también se verifica la teoría de las tres fuerzas y de su jerarquía: 1º grande, 2º mediano, 3º pequeño, o bien 1º aumentar, 2º disminuir, 3º suprimir o indicar apenas.”

Añade Carles Gomila en su blog:

Lhote propone una jerarquía de 3 colores*:

Color #1 → dramatizar / aumentar
Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar

*A mi entender, esta variedad qualitativa en el uso de áreas de color puede ser extendida igualmente a los valores de un dibujo, entendidos como luz, media tinta y sombra.

“…Conviene hacer presente también que no hay color sin gris, que el gris es, en cierto modo, el soporte, la justificación de toda armonía cromática, sea que entre en la composición de los colores, como en las obras de El Greco, de Velázquez y de Goya, sea que se coloque en torno de ellos, bajo la forma de blanco, negro o gris, aislando los tonos puros y oponiéndose a temibles interferencias.”

:::   como veis, tenemos aún mucho que aprender…

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Iconografía

Ya que la técnica de pintura ‘al temple de huevo’ (*) no es objeto del blog, la nombraré sólo en honor a un precioso regalo que me han hecho. Regalar arte sólo está al alcance de algunos afortunados, pero recibirlo como regalo es cosa de elegidos…no sé qué habré hecho yo para merecerlo pero como podéis imaginar no he puesto objeciones. El arte me parece uno de los mejores regalos que puede hacerse: dignifica al artista, ennoblece a quien lo regala y embellece la vida de quien lo recibe…¿qué más se puede pedir?

La artista que os presento lleva años realizando iconos con esta antigua técnica, que es lo suyo, y el que he tenido la suerte de recibir lo describe ella de este modo en el envés de la propia tabla:

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…y este es el maravilloso resultado:

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Como veis, una bellísima composición y armonía del color…

…mil gracias Remedios…

https://www.facebook.com/mremedios.ruizecheverria

Como soy de naturaleza curiosa, he querido saber del original, que se halla en el Monasterio de Rila, en Bulgaria:

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(la interpretación de Remedios ha sido estupenda, como se aprecia)

y también del otro que nombra, la Virgen de Vladimir (galería Tretiakov de Moscú):

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Icoana Maicii Domnului din Vladimir (Vladimirskaia)

¡SUBLIMES!…


(*)

http://ocw.um.es/artes-1/procedimientos-y-tecnicas-pictoricas/material-de-clase-1/espanol/u.t.-13.-pintura-al-temple-y-sus-variedades-temple-huevo.pdf

http://www.eggtempera.com/

http://www.youtube.com/user/EducaThyssen

EducaThyssen: Temple al huevo

 


Aprovecho para destacaros los últimos libros de Arte que he comprado, todos ellos muy recomendables:

Los dos primeros son del maestro Manuel Huertas Torrejón, Catedrático de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense en Madrid, entre otras cosas…desde luego puede aprenderse en ellos la técnica al temple de huevo, aunque usarla como Remedios requiera de unos años de práctica…

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(Manuel Huertas Torrejón –detalle, óleo sobre tabla)

(clickad las imágenes para ver parte de su contenido)

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http://manuelhuertastorrejon.blogspot.com.es/

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El siguiente surge a petición de los alumnos del primer curso de pintura de la Facultad de BBAA del País Vasco, como recopilación del material de las clases de su profesora, Mercedes Truhán…

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http://www.reche-truan.com/HTMs/MARCOSMERCEDES.htm

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Y el último es un libro algo más especial,  quizás demasiado técnico para muchos de nosotros, pero desde luego muy interesante…

Color y Luz. Teoría y práctica -Jorrit Tornquist

Gracias también a ambos artistas, Manuel Huertas y Mercedes Truhan, por contestar amablemente a mis emails…

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A vueltas con Zorn: la paleta simple

:::   Amarillo y Rojo/Blanco y Negro   :::           

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…usemos nuestros conocimientos básicos, que sin duda ya hemos adquirido, para sacar conclusiones y aprender más, como debe ser. ¿En qué espacio podemos movernos con esos tonos en nuestra paleta?

A ver…

             …a ver…

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Podemos apreciar que se trata de la zona de los colores tierra, cálidos respecto a la rueda general,…tomando amarillo cadmio –como hacen algunos- se amplía un poco el espectro, logrando luces más netas y contrastes más obvios (iba a poner ‘eficaces’, pero me parece que cualquier obra de Zorn me dejaría por mentiroso: ¿más eficacia que la suya?)…si en vez de Ocre usas Siena Natural, limitarás aún más el espacio, las luces y los contrastes…

Imaginad esos triángulos como prismas triangulares que se meten hacia adentro, recorriendo toda la escala de luminosidad (nuestra escala de valores). Pues ahora sólo resta construir nuestro nuevo espacio colorimétrico dentro de nuestro triángulo.

He realizado la carta que expliqué en su día y muestro a continuación (a pesar de la foto)…

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¿Qué quiere decir exactamente esto? Pues creo que a estas alturas a nadie se le escapa que estamos jugando con 3 primarios (amarillo –Ocre-, rojo –Cadmio Medio- y azul –Negro Marfil) y hemos obtenido por mezcla óptica de iguales (1:1) los secundarios correspondientes para, seguidamente, obtener los terciarios (2:1/1:2)…En definitiva, hemos construido de forma indirecta una nueva rueda de color, ajustada a nuestro espacio tonal.

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Esta nueva rueda estaría contenida dentro de los triángulos marcados previamente sobre la rueda general (los tierras), quedando del siguiente modo –recordad que ahora el Negro funciona como Azul:

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en realidad esta rueda debiera ser un segmento circular o, mejor aún, una especie de lágrima, ya que en su centro no está el blanco, sino en la misma posición del negro, pero sirva la representación tal cual la muestro para entender que hemos desarrollado una especie de nueva rueda…‘rueda Zorn’, con sus complementarios, análogos, y con sus cálidos y fríos…(los 5 tonos externos son los resultantes de la mezcla y sus aclarados con blanco; los 5 tonos internos repiten exactamente lo mismo añadiendo una traza del tono “primario” que falta)

(las fotos no son muy buenas y el montaje tiene alguna dificultad, así que espero que mi falta de pericia como fotógrafo no reste comprensión al asunto)

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Y con ese espacio se puede…    crear  

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Vamos con dos maestros de la paleta reducida (a veces apreciaremos la adición de un verdadero azul, el siguiente paso, por así decirlo –los incluiré por su interés)

:::   J. Singer Sargent   :::

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Daniel Gerhartz ha comenzado un análisis del retrato de Sargent que muestro…

(clickad la foto para verlo)

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:::   Anders Zorn   :::

…disfrutemos con el maestro:

++ Damas ++

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++ Caballeros ++

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++ Desnudos ++

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++ Paisajes y costumbrismo ++

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Algunas de las imágenes están protegidas conforme a:   Anders%20Zorn-556233

- espero que os haya gustado tanto como a mi…

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Atelier de Dibujo :: Anatomía I: Estructura Corporal

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Desde los comienzos los pintores han tratado de estudiar en profundidad la estructura del cuerpo humano, con el fin de encontrar los elementos necesarios para su comprensión estética y mecánica.

 

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Miss Cecily as A Young Professional Ballet Dancer with the Boston Ballet Company Circa 1969 (by chicbee04)

 

 

 

 

 

Conocer (incluso memorizar) lo que se pinta ayuda a comprender cómo se pinta

 

 

 

Por eso, al principio, vamos a ir poco a poco…

observando,

                          comprendiendo,

                                            memorizando…

 

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La primera estructura comprensible de forma rápida y eficaz se establece en proporciones de masas móviles:

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© BRIDGMAN   

 

 

 

 

Para un desarrollo posterior más fidedigno empezaremos por una división clásica de la altura del cuerpo en:

8 partes

 

>>  hombre:

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>>  mujer:

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© G. BAMMES   

…practiquemos su dibujo, de forma simple aún, sin detallar mucho el esqueleto: concentrémonos en las proporciones…

 

Pronto podremos pasar a divisiones más matizadas:

 

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…para aspirar a los esbozos del Da Vinci moderno, el llamado Dr. Bone (“hueso”), el artista Michael Mentler:

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Mikhail Mordkin (1880-1944)

Mikhail Mordkin (1880-1944)

 

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Nota: me pregunta un amigo del blog, anticipándose mucho a los temas tratados, que le aclare qué es la “banda de Ritcher” (o similar nombre) pues ha oído que se emplea en el dibujo de la zona de la rodilla, pero parece que los médicos aseguran que no existe tal cosa.

Por lo que he podido saber, la susodicha banda no es su nombre científico, pero existe. Se trata de una banda arciforme (ahora sí que me he metido en un buen jardín –disculpadme los médicos: quizás nuestro entrañable amigo y artista médico Enrique Angulo pueda puntualizarme, ayudándome a hablar con propiedad) y que aparece en algunos esquemas de dibujo artístico bajo ese nombre de banda “Ritcher” o “Richter” o “Richer”, según la procedencia.

Sin embargo no creo que sea importante tal banda, como asegura nuestro amigo, pues es una especie de extensor o tendón que une el tensor ‘fascia lata’ (o cintilla iliotibial) con el músculo ‘Sartorio’…(ésos son los nombres que debes darle al médico: quizás estén usados con imprecisión, pero te dirá que existen y que son la banda que tú llamas ‘Richter’)

(véase en la figura siguiente el elemento 15: es la banda de falso nombre médico)

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…en las siguientes figuras se aprecia de dónde a dónde viaja…

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y la siguiente es el único dibujo anatómico artístico donde la he visto dibujada…

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…por eso os pido que por favor, no entremos en este tipo de disquisiciones (quizás divertidas para ‘foreros’), porque personalmente creo que no aportan información de valor y sólo sirven para perder un tiempo precioso que necesitamos para aprender otras cosas que nos sirvan de verdad. Aunque esta la respondo encantado, no entraré más en ellas…cuando veamos esta zona comprenderemos los elementos singulares que nos ayuden eficazmente a conseguir destreza en su dibujo, así como a memorizar su encaje y proporción. Sólo ese es nuestro objetivo: no vamos a operar a nadie de rodilla…


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La importancia del dibujo…

Muchas veces he comentado aquí la cantidad de problemas que surgen al pintar cuando no se realiza un buen dibujo previo. Las ganas de ponerse a pintar son tan fuertes que desarrollas el dibujo como un boceto con el pincel para pasar inmediatamente a las abstracciones del color y su mezcla. La mayoría de las veces acabas pagando la osadía (sobre todo en el retrato y la figura). Quienes lo hacen sin problemas son artistas con muchas horas de dibujo a sus espaldas: es lo que tiene internet, que lo ves hacer a otro y parece fácil, ¿verdad? No hace mucho David Gray escribía sobre el poco respeto de algunos seguidores que le instaban a dar sus “trucos”, como si dibujar y pintar fuera cuestión de saberse unos truquillos y ¡voilá!

A menudo me sorprende la aparente simpleza de algunos óleos de Ingres, también de Bouguereau, aunque advierto en ellos más matices…Está claro que parte de su magia la fundamentan en un dibujo muy cuidado. Dibujar parece así algo consustancial a la pintura, al menos desde la óptica clásica. No cabe duda de que el dominio del dibujo te coloca en la antesala de la pintura, porque obliga a dominar la escala de valores y porque da la maestría necesaria en el volumen, espacio, perspectiva, composición…incluso luz. Muchas cosas necesarias en la pintura.

Conocido es que la enseñanza clásica incluye el dibujo como herramienta necesaria y fundamental y, al menos a mi, me encanta dibujar…y como diría el chiste, hacerlo bien ya debe ser la bomba. Parece imposible amar el dibujo y no quedarse absorto viendo en internet las obras de los ‘Ateliers’. Muchas veces dudo de si dedicar parte de mi tiempo artístico a esta tarea. Alguna tentativa he realizado ya. Pero requiere demasiado tiempo dibujar al estilo de los ateliers. Es toda una instrucción que lleva años a muchos artistas.

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Sin embargo creo que es bueno, si no necesario, dedicar parte del tiempo a algunos de sus “rudimentos” y creo que podremos incluirlo en una sección dedicada al dibujo como tal, aunque no se convierta en protagonista del blog, claro está. Su dedicación será menor, aunque intentaré cierta constancia.

Como últimamente me he interesado por este tema he pasado algún tiempo curioseando, no demasiado. En realidad surgió porque tenía una necesidad. Ya sabéis que soy de carácter algo exhaustivo, un poco “cansino” diría más de uno. Como últimamente me ha dado por pintar retratos y figuras, siento la necesidad de comprender mejor lo que pinto. Y para eso es necesario el dibujo. Así que busqué temas relacionados con la figura humana, sobre todo en Ateliers, y en escuelas, incluso en los workshops de algunos autores (Sokol –el autor del dibujo de la imagen-, Liberace, Henry Yan, etc.) Hay mucho escrito, desde luego, pero nada se adaptaba a mi forma de comprender y asimilar (Henry Yan tiene un magnífico libro para dibujar de una forma menos “convencional” pero muy artística; también son buenos los que ya mostré en su día de Aristides). Pero lo que yo buscaba era en realidad la esencia de la anatomía para artistas, pero de una forma entendible y con facilidad didáctica: no pretendemos saber tanto como los médicos, pero se necesita cierta abstracción para simbolizar los elementos necesarios…¿Habría algo así?

Entonces, tirando del hilo de la escuela rusa, descubrí unos libros con muy buena pinta. El problema es que están escritos ¡en chino!…sí, sí, chino mandarín…

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En realidad esto era más o menos lo que buscaba…sin embargo, mientras me pensaba tranquilamente si comprar alguno (a pesar del chino las imágenes parecen suficientemente autoexplicativas, y de una belleza evidente), descubrí dos joyas, una en inglés del de toda la vida…la otra en ¡alemán!, pero insustituible.

Complete Guide to Drawing from Life

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Se puede aprender sólo viendo las imágenes…Y MUCHO.

¡UNA GOZADA!

(internet está repleto de páginas de estos dos libros; pero sabéis que me gusta ser legal y, además, creo que ambos autores merecen nuestro agradecimiento, así que, como siempre, recomiendo su compra: merecen la pena)

También recomiendo este blog, muy en mi línea: https://duchessyork.wordpress.com/tag/atelier/


Bueno, sólo queda mostrar un par de ejercicios realizados:

- El primero de dibujo puro, tal cual, con lápices de grafito en bloc de dibujo –encaje y desarrollo (me gusta la armonía de la posición):

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extraido de: London Atelier

http://drawpaintsculpt.com/the-basics/figure-drawing/

- El segundo, un pequeño estudio al óleo, directamente a pincel pero introduciendo composición anatómica según los libros nombrados, aunque en su esquema más simple:

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extraido de: http://soyuzweb.ru/artsacademy.ru

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Valores medios y algunos acentos, prestando especial atención a las masas musculares…creación de volumen sobre el esqueleto.

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Remate del ejercicio con mayor definición y contrastes…(tiempo aprox. 5 horas)

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Os aseguro que ha resultado muy interesante y se aprende mucho…¡os animo!

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La humildad como valor…

El orgullo es una alimaña insaciable que todos llevamos dentro. Y, además, es multifacético e incansable. Su estómago es enorme; ya los clásicos de la antigua Grecia le dieron nombre a este gran estómago: Ego (εγώ), que sigue creciendo mientras dejemos al orgullo campar a sus anchas.

Por cierto, me sumo a la iniciativa de los jóvenes estudiantes del instituto de Murcia que dieron las gracias al país heleno que tan difícil momento le está haciendo pasar la crisis económica pero, sobre todo, política (ese mal endémico que tiene que soportar cada país –como el virus anual de la gripe pero sin vacuna conocida)…¿por qué las gracias? Por ser la cuna de la nuestra Civilización, sus filósofos, matemáticos, geómetras,…su CULTURA:

¡Gracias, Grecia!

Si bien contra el orgullo no existe antídoto –es imposible eliminarlo-, existen, sin embargo, dos potentes lenitivos: el primero es la vida misma, que es inconmensurable y se encarga a menudo de recordarte que eres más bien poca cosa, aunque valgas mucho…el segundo es la humildad. Esta goza de menos carácter de espíritu, si bien, cuando logra imponerse, los efectos que causa son rotundos. Muchos filósofos y literatos han escrito sobre ellos (no desperdiciaré la oportunidad de recomendar al aragonés Baltasar Gracián en “El Arte de la Prudencia”, un faro para el arte de vivir, aunque fuera de toda moda)

Cualquier proceso de aprendizaje requiere de esta virtud; la pintura no es menos. Cuando no la encontramos hemos de resignarnos al fracaso, porque el lenitivo de la vida actuará con más contundencia y menos compasión que la humildad. Tropezaremos y nos desesperaremos por cosas que no tienen remedio. Aprender significa viajar; ya he comentado alguna vez que lo veo como un viaje de largo recorrido donde se sale sin maletas, porque es en el camino donde iremos encontrando los aperos.

El orgullo tiene un carácter potente, aunque facilón y mediato: le gusta tanto el logro que necesita alimentarse de él continuamente, lo que requiere objetivos a corto plazo. Es impaciente y cae fácilmente en la decepción si no recibe su alimento. Percibe el fracaso como error y lo transforma en negativo, sin sacarle provecho. El éxito facilón es su pulso vital, por lo que su camino es recto y corto: o sea, erróneo, no conduce a ninguna parte.

La humildad es de carácter suave, pero férreo e intemporal. No requiere más logro que saberse virtud, por lo que actúa de modo continuo, poco a poco, sin recibo de vuelta, eliminando la impaciencia de su campo de acción, ya que nada espera. No permite la decepción porque reconoce el fracaso como elemento necesario e insustituible para sacar las enseñanzas adecuadas: sin fracaso reconocido no hay posibilidad de corrección, así que el fracaso se torna oportunidad; la mejor del momento para aprender lo necesario. Su camino es sinuoso, con avances y retrocesos, algo extravagante pero visto con la adecuada perspectiva temporal goza de un rumbo inexcusable y fundado, con un fin concreto.

¿A qué viene este rollo, después de tanto tiempo? Pues a que algunos me escribís valorando mi “valentía” al mostrar cuadros en pleno proceso, en ese estado lamentable por el que pasan muchas veces y que tanto avergüenza a todos enseñar. Yo también tengo orgullo, claro, y vergüenza. Y también soy consciente de lo que muestro (alguna vez lo he lamentado, porque es difícil no herir la autoestima). Sin ir más lejos muestro el último ejemplo:

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…causa risa ¿verdad? En realidad traté de acomodar el dibujo sin guías, directamente a ojo, pero el no querer estropear lo ya realizado hizo que me concentrara más en eso que en las proporciones, y llegué a este lamentable estado antes de darme cuenta de que debía parar y proporcionar. Cualquier momento anterior y posterior fueron mejores que ese. Pero ése es el que mostré, un estado en el que apenas estuvo unos minutos y que ha quedado en el blog “inmortalizado”. ¿Por qué? Pues es obvio que no estaba pensando en mi ego, en mi autoestima; no pensaba en quedar bien, sino en sacar una enseñanza de provecho. Muchos de los desastres que he mostrado obedecen al mismo principio, y actúan sobre mi ego con la fuerza de la humildad…Ya sabemos que si no nos autoimponemos esta virtud –si es que nos falta o nos abandona más de lo deseable- vendrá la vida a ponernos el espejo de frente, con mucha más virulencia. Así que no seáis demasiado duros conmigo…


Bueno, como llevaba mucho tiempo sin aparecer, vamos con un ejercicio que empecé hace tiempo, pero que tuve que dejar sin rematar (aún no me he librado del todo de las ocupaciones que me impiden volver a lo nuestro…os aseguro que la vida sin arte es más triste)

Boceto rápido del motivo a pintar…

1. Encaje de formas (20 min.)

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2. Corrección de valores y dibujo (10 min.)

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3. Ajuste  de medios tonos y sombras (1 hora)

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4. Detalle

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Sesión completa de 1 hora y 30 minutos (sin contar preparación de materiales, paleta, etc…)

  • Sesión posterior, al día siguiente (1 hora y media)

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  • Ajustes de finalización (1 hora y media; sin terminar, como se aprecia)

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(aunque la foto no es buena, a ver si logro una más fidedigna y la cambio, creo que se ve la intención de los ajustes finales del boceto)

Espero que os haya gustado…lo próximo estará quizás relacionado con estudios sobre la paleta Zorn o similares…veremos si logro cierta continuidad de nuevo.

¡Me alegro de volver a “veros”!


Por cierto, para los amantes de la pintura en general y de la acuarela en particular, ha salido un blog en español con una propuesta interesantísima…Merece mucho la pena:

http://cursodeacuarela.blogspot.com.es/

…hay que dar las gracias a su autor: J. M. Méndez:

https://plus.google.com/101576626184799206725/posts


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avanzando en la realización de una copia…

No todo el arte nos causa las mismas sensaciones. Sin duda las modas nos influyen a todos, a unos más que a otros, pero todos nos vemos de algún modo “contaminados” por su inevitable onda expansiva…Algunos autores e intelectuales hablan de las modas en el arte: la del impresionismo, que produjo estragos en su momento; la de Velázquez, que aún los produce en el actual; etc. Es difícil sustraerse a ellas y saber ponderar hasta qué punto nos influyen en nuestros gustos.

Cuando comencé el estudio de Juan de Pareja, me propuse no dejarme seducir por el parecido y ensayar, como si de un laboratorio se tratase, los aspectos más relevantes del cuadro, sin caer en el detalle. Quería practicar la pincelada suelta, el valor del tono como contraste fundamental junto a la transparencia/opacidad como factor volumétrico.

Inicialmente y sin dibujo previo, el modelo fue por su cuenta adquiriendo corporeidad autónoma, totalmente desvinculada del maravilloso y, para mi, inimitable original. Pero pintar un Velázquez no es como pintar cualquier otro cuadro. Cuando por ejemplo retrato al que he llamado Señor Munsell no hay nada que me haga contenerme respecto a mi apreciación del parecido con el original. Es un retrato “leve” y nada te ata. Pero cuando retratas a Juan de Pareja…el “peso” de la historia recae sobre ti, y no es broma. Una y otra vez aparece en tu subconsciente el original de Velázquez; no puedes sustraerte a su impronta en tu memoria. Desaprender para recrear a tu imagen se convierte en un ejercicio de traición, no ya a Velázquez, sino a ti mismo. Sería como besar a la amada imaginando a otra persona.

Así que he decidido lograr al menos un poco de parecido. Lo primero que he necesitado, dada la dificultad de recomponer totalmente un rostro ya muy avanzado, ha sido fotografiar mi retrato lo más frontalmente posible, para que no se deformara por la perspectiva, con el fin de corregir el dibujo. Después de eso he procedido a editarlo con un software junto al original –para lo cual hay que escalarlo de forma muy ajustada- y, a partir de ahí, trazar unas líneas que permitan la recomposición de los elementos fundamentales.

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(estudio inicial, con poco desarrollo –sin dibujo previo ni interés por el parecido)

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(hice una primera intentona de recomponer el dibujo si más, a sentimiento, y el resultado fue que perdí el interés de mi motivo y me alejé aún más del parecido con el original, o sea, un estrepitoso desastre, como veis…lo mejor es estudiar a fondo las dimensiones, como hago aquí ahora, ayudándonos de un programa de edición o de cuadrículas)

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(ved que aún se aprecian algunas cuadrículas que he trasladado al motivo para recomponer el dibujo; la cuadrícula que marca el nacimiento de la oreja es algo más ancha de lo debido, lo que la desplaza a la izquierda, ensanchando el volumen general del rostro. Ya veré si lo corrijo, porque no creo que influya mucho en la mirada, que se ha convertido en mi objetivo fundamental, ya que el parecido no se ve demasiado afectado; hay que estructurar mejor el bigote, pues me parece muy importante en la definición del volumen inferior)

Creo que ahora se parece más…no se trata de hacer una copia exacta –algo que, además, no está a mi alcance, menos aún sin dibujo previo-, pero sí de que al menos, cuando lo mire, logre ver el “alma” del original, quizás la personalidad de su mirada, o el gesto, no sé, algo que me diga que he registrado algún pequeño logro. Creo que en esa mirada ya hay algo de personalidad…espero no perderla con los retoques de color que vendrán en próximas sesiones…poco a poco.

—————————— (continuará) ——————————

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pequeñas historias…

La puerta se cerró tras de Vilhelm, sin haber logrado apenas apreciar un pequeño gesto en su rostro, ese mismo rostro que unas horas antes hubiese besado con devoción…quedó suspendido del aire un hilo de silencio lacerante, sin un hálito de vida que le diera pulso.

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Ella, tan pálida como de costumbre, dejó su mirada suspendida del tiempo, alargándola hasta el lado opuesto de la habitación, sin encontrar nada por medio que la turbase. Pasó así un breve rato. Ensimismada como estaba, diríase por su tranquilidad que no recordaba nada. El vibratto errante de las notas del piano se había diluido en el ambiente de la habitación; sólo las finas gotas de lluvia golpeando el alféizar de la ventana esbozaban el tic-tac de un tiempo casi detenido.

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Entonces giró levemente la cabeza, como si de repente hubiese despertado de un sueño sobrevenido, indeseado…buscó en su rededor con mirada furtiva, de soslayo, como evitando romper cristales en el aire. Comprendió entonces que él ya no estaba allí…

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Vilhelm Hammershøi, Portrait of a Young Girl, 1885 (oil on canvas)

Vilhelm Hammershøi, Portrait of a Young Girl, 1885 (oil on canvas)

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He querido mostrar con esa pequeña historia las fotos de la modelo de Hammershøi para después poder contemplar sus maravillosos cuadros, tan especialmente evocadores, con una atmósfera muy peculiar y adelantada a su época…

Para más información, recomiendo:

http://selegna-caleidoscopio.blogspot.com.es/2012/09/hammershi-y-dreyer.html

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