Antes de entrar en el tema, veamos algunas maravillas del paisaje, para ir abriendo boca…
(cada uno merece ser observado detenidamente)
Alexander Helwig Wyant -Wayside Pool, c.1890
William Sartain -Road to the Shore, c.1885
Robert Van Boskerck – Road to Newark c.1880
Robert Minor -Near New London, c. 1900
Alexander Harrison -Twilight, c.1905
Frederick Kost -Nocturne, Staten Island, c. 1895
Franklin De Haven Dusk -Stormy Road, 1901
Franklin De Haven Dusk -Dusk Oaks, c. 1900
Dwight Tryon -Moonlight in November, c.1887
George Smillie -Road to the Sea, Marblehead Neck, 1917
John Ottis Adams –An august sunset, 1894
Ricardo Borrero Álvarez –Paisaje (91 en ‘El Dibujante’), 1874-1931
Giuseppe Casciaro (1863 – 1941)
Aureliano de Beruete y Moret –El río Manzanares, Madrid (1845-1912)
Arthur Streeton -Still glides the stream and shall ever glide, 1890
…basta, basta…podríamos pasar horas admirando bellezas semejantes y yo no terminaría nunca de exponerlas aquí…
…¡venga, ánimo, vamos a pintar paisajes!…
Sin embargo…
s i n e m b a r g o, s i n e m b a r g o …
Pues he de decir que, si bien hay auténticas maravillas del paisaje, como hemos visto, sin embargo parece ser que abundan más los “bodrios”…al menos en opinión del maestro André Lhote, expresada en su magnífico y famoso libro: Tratado del Paisaje (Ed. Poseidón).
Así que, por favor, no nos apresuremos a darle la razón…estudiemos un poco primero. ¡BODRIOS NO!
Podéis ver una edición en inglés con imágenes ‘clickando’ en el libro…(no he visto acceso a su compra, parece descatalogado, incluso en francés). Hay un ebook llamado “Traités du paysage et de la figure” en:
En él, arguye el maestro para explicar la aparente pereza de algunos paisajistas que no siendo ‘dilettanti’ (creo que está en plural italiano) son técnicos que se traicionan a sí mismos:
“…si bien los museos están abarrotados de composiciones históricas –Bodas de Caná, Consagración de Napoleón-, de una complejidad aplastante, capaz de desalentar al profesional mismo y volverle humilde y circunspecto como consecuencia de un inevitable complejo de inferioridad, esos mismos museos sólo contienen un número muy reducido de grandes paisajes compuestos. El pintor aficionado, si sueña con una obra importante, jamás osará afrontar un tema cuyo protagonista sea el hombre: evidentemente, hay que saber demasiado para representar una vasta acción colectiva. Si evoca un espectáculo histórico o cotidiano, se alzan inmediatamente los temibles espectros del Veronés, del Tiziano, del Tintoretto, de David, de Delacroix y otros cien gigantes para cerrarle el paso; sus obras maestras, divulgadas por el grabado, le mantienen en un saludable estado de respeto y temor. En cambio, si piensa en un espectáculo natural, se encuentra súbitamente aliviado de escrúpulos…”
Pero no quiere decir Lhote con esto que no lo intentemos, sino que, como decía Cézanne, con “un poco de temperamento y mucha ciencia podía llegarse muy lejos”…
Analizando Lhote un paisaje de Cuyp agrega sobre el claroscuro:
“…el verde de los árboles es una mezcla de amarillo y negro; los indispensables tonos fríos del terreno se han obtenido asímismo por la introducción de un simple gris. (Para los profanos –o sea, nosotros- es necesario hacer saber que es ley absoluta la de que el pasaje de una sombra cálida a una luz cálida se opere mediante un tono frío. Grosso modo (*), toda forma sometida a la luz puede compararse, para el aficionado al claroscuro, con un cilindro cuya parte iluminada, de dominante amarillo-anaranjado, fuera uniéndose insensiblemente a la parte obscura, castaño-anaranjada, por una degradación cuya zona mediana fuera fría. El gran avance del impresionismo consistió en reemplazar la parte obscura del cilindro por un azul tan claro como el anaranjado de la parte iluminada, y de hacer el pasaje con la ayuda del violeta)”.
Nota de MdM: La locución latina ‘grosso modo’ se emplea a menudo de forma incorrecta como ‘a grosso modo’ y así la transcriben en la traducción al español del libro –desconozco cómo aparece en el original francés, pero en la edición española aparece la forma vulgarmente popular e incorrecta (en inglés esmplean ‘roughly speaking’).
Ya que estamos, otras curiosidades latinas son:
Córpore insepulto –pronunciado [córpore insepulto]– se aplica especialmente a un tipo de funeral que se celebra con el difunto sobre el catafalco, antes de ser inhumado. Esta expresión se usa vulgarmente antepuesta la preposición ‘de’ (funeral ‘de córpore insepulto’), seguramente por analogía con la expresión española equivalente (de cuerpo presente). Este uso es incorrecto. Hay que decir misa o funeral ‘córpore insepulto’ (y escribirlo con tilde) y no misa o funeral de ‘córpore insepulto’.
La expresión latina statu quo se pronuncia [estátu–kuó] y no [estátu –kúo]. El uso normalizado ‘status quo’ es forma incorrecta.
Motu proprio se emplea frecuentemente con dos errores: por un lado, la anteposición de la preposición ‘de ‘(de motu proprio); por otro, la transcripción errónea de proprio en propio (motu ‘propio’ –incorrecto).
¡Por un uso correcto de nuestra maravillosa lengua: el Español!
Sobre el color:
“…el empleo de los contrastes cromáticos excluye el de los contrastes de valores”
“…la ‘nota tónica’ se da en ciertas partes; sirve para determinar la escala. A cada cuadro debe corresponder su escala cromática. Diría un músico que las modulaciones de los tonos heterogéneos son peligrosas aquí, y que las de los tonos vecinos son las más pictóricas. Conviene insistir en estas verdades primeras…”
“…en su nombre (Van Gogh) nacen tantas telas en que se agotan y se anulan todos los recursos de la química. Ese prurito se calmaría seguramente si se considerara un poco más una de las leyes maestras de la pintura por tonos cálidos y fríos: el prisma es el depósito de las tintas, como la geometría lo es de las formas; pero no se deduce de eso que todos sus elementos deban pasar enteramente y en dosis iguales al cuadro. Hablando solamente del prisma, dos colores mayores bastan en general –a menudo uno cálido y uno frío-, siendo uno más violento que el otro. Los demás colores, disminuidos al extremo, se animarían por contraste con los colores principales. Un tono ‘pintor’ es, aislado, un gris apagado que resucita al contacto con un color puro. Así debe entenderse la ley de los complementarios, y no como la entienden los supuestos coloristas que creen necesario rodear un verde veronés con un rojo vivo, no se sabe con qué fines bárbaros…”
Hablando del colorismo y de Van Gogh, dice Lhote:
“…al significar la forma en vez de imitar su espesor, cumplía una ley inexorable, según la cual el color no se modela. Entendamos por esto que una tinta violenta no puede redondearse, modelarse por saturación progresiva (llegará al colmo de la vulgaridad quien lo intente: ay, ¡cuántos cuadros hay de estos!)… No quiere decir esto que sea imposible expresar el espesor de los objetos por planos coloridos, pero ello se logrará siempre cambiando de color en cada plano…, pudiendo muy bien reemplazarse por un violeta claro el modelado obscuro de un objeto verde-amarillento.”
“Ya que el color no se modela y debe extenderse liso, asumiendo el valor de “localidad”, es preciso acudir a un recurso lícito para animar su superficie. Cézanne, al reemplazar el verbo ‘modelar’ por ‘modular’, indicó el procedimiento…”
Sobre el aprendizaje:
“…no conviene empezar a hacer cuadros sino experimentos. Cuando un experimento sale bien, conduce necesariamente al cuadro. No quiere decir esto que no se pueda pintar como cantan los pájaros –es decir, pensando en otra cosa- sino que una obra así realizada es, por fuerza, corta de alcance, sin desarrollo posible. El gesto del salvaje captador de imágenes sólo puede repetirse indefinidamente; es el de los cazadores furtivos de la pintura. ¡Y los hay singularmente llenos de pretensiones, intolerantes y dogmáticos! Los magister de la negligencia son de los más peligrosos: el mundo moderno está harto de esa clase de pintores.”
“Conozco a pocos artistas disciplinados que no toleren o no practiquen alguna vez el abandono total a la sensación bruta: un ángel puede portarse a veces como un animal, pero la recíproca se considera difícil. (Cézanne, “constructor” lento y obstinado, hacía acuarelas espontáneas muy brillantes). Para terminar con este tema, observemos que hay dos géneros de artistas: los que pintan para hacer cuadros y los que, más honrados, pintan para aprender a pintar.”
De las pantallas: dice sobre el Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci que, entre cien verdades perecederas para el pintor actual, enuncia algunas inmortales:
“No es necesario marcar el perfil de un cuerpo al que otro sirve de campo; debe, al contrario, destacarse de éste por sí solo.”
“Un cuerpo blanco y redondo sobre otro cuerpo blanco tendrá su contorno obscuro, y tendrá su parte menos clara que las que están iluminadas. Si ese contorno está sobre campo obscuro, parecerá más claro que cualquier otro lugar iluminado.”
“Un objeto parecerá alejado y destacado de otro, según tenga un campo más alejado de su color.”
Y añade él:
“…Ese verdadero mecanismo –claro sobre obscuro, obscuro sobre claro- anima, pues, todos los grandes paisajes tradicionales.”
“…Si un plano claro rechaza al plano obscuro colocado delante de él, y si, a su vez, es empujado hacia adelante por el plano obscuro que le sigue, se establece de arriba abajo de la composición una sucesión de oscilaciones, un vaivén incesante de valores que sólo se anulan después de haber dado al espectador la sensación de profundidad. El cuadro es recorrido por algo así como series de olas apoyadas unas en otras para cumplir esa ficticia carrera a la tercera dimensión.”
De la luz:
“…Es preciso insistir sobre el hecho siguiente: el vicio esencial de todo principiante, y aún de todo pintor que no ha alcanzado la maestría, por no poseer una técnica racional, consiste en poner un poco de todo en todas partes. Un poco de color, un poco de gris, un poco de contraste o un poco de envoltura en todos los puntos del contorno, un poco de claro y un poco de obscuro: de lo cual resulta blandura y falta de expresión (¡vaya!, no sé dónde me habrá conocido este señor, pero parece describirme). Los cuadros ejecutados de ese modo no expresan la realidad, sino que son un calco mecánico de la misma, porque lo propio de la realidad es precisamente no ser una obra de arte, una obra selecta: la realidad nos lo ofrece todo a la vez. El cuadro que, en vez de proponer una selección en esa abundancia, presenta una recapitulación de los elementos ofrecidos, no responde a la pregunta formulada, sino que vuelve a formularla. Esa pregunta, a veces difícil de escuchar, es suscitada por las órdenes de los maestros desaparecidos y por las aspiraciones del público actual, confusamente deseoso de que se opere, en la acumulación de los elementos naturales, una extracción inédita.”
“…cuando se deba elegir entre tres contrastes, será necesario, para no fragmentar excesivamente la forma, exagerar uno sólo de los contrastes, disminuir el segundo y suprimir el tercero. Exagerar, disminuir, suprimir, son las tres operaciones que el artista debe realizar constantemente, trátese de líneas, de valores, de colores o de superficies.”
De la luz-color:
“…Todos los días veo a pintores indecisos preguntarse si expresarán la luz por un tono frío o un tono cálido; hoy optan por lo primero, mañana por lo segundo (la ha tomado conmigo: me conoce bien).”
“Subordinan su concepción de la pintura al capricho de sus impresiones. El resultado es que el cuadro carece de unidad: es como si dos pintores enemigos se repartieran la tarea.”
“Es Cézanne quien nos dará una vez más, y de un modo irresistible, la clave del cromatismo luminoso tradicional. Su teoría puede reducirse a lo siguiente: la luz es anaranjada y la sombra es su complementario, el azul; la media tinta es el pasaje del anaranjado al azul por intermedio del rojo violáceo y del violeta azulado. (También se puede pasar del anaranjado al azul por la otra parte del prisma, o sea, por el amarillo, el amarillo verdoso, el verde azulado, pero también aquí es preciso elegir). Esa elección dará la tonalidad general de la obra, ya que el drama luminoso se desarrolla sobre fondo de medias tintas.”
“La dosificación de esos elementos ha sido determinada definitivamente por Rubens, en uno de sus tratados de pintura, titulado De coloribus: dos tercios de medias tintas, un tercio solamente de luz y de sombra en total.”
“…La parte más cercana del ojo o la más iluminada, en dos palabras, el punto que debe parecer el más sólido, tendrá como color fundamental el anaranjado. La parte más privada de luz o más alejada del ojo, la que deba parecer menos sólida, será de dominante azul. Sólo faltará, para proceder al paso del anaranjado al azul, poner de cada lado del anaranjado los dos colores primarios que lo componen: el amarillo y el rojo, y en las casillas siguientes, la mezcla de cada uno de esos colores primarios con el azul. Así se tendrá al violeta al lado del rojo, al verde al lado del amarillo. El anaranjado y el azul estarán sobre la horizontal, y los complementarios se encontrarán sobre la diagonal.”
“…observemos, sin embargo, a título de indicación, que desde el impresionismo –que ha rehabilitado al violeta, este color despreciado por los antiguos-, una de las armonías más agradables y difundidas (Bonnard y Matisse la emplean excelentemente, los chinos obtienen con ella efectos notables) es la del triángulo 4, 5, 1 de la figura…: violeta, verde, anaranjado, o la del triángulo opuesto 3, 2, 6: rojo, amarillo, azul, preferida de Van Gogh.”
“…A este propósito, es necesario recordar que cuando están en presencia tres colores, uno sólo debe ser llevado al máximo de intensidad; el segundo debe disminuirse y el tercero sugerirse apenas. Aquí también se verifica la teoría de las tres fuerzas y de su jerarquía: 1º grande, 2º mediano, 3º pequeño, o bien 1º aumentar, 2º disminuir, 3º suprimir o indicar apenas.”
Añade Carles Gomila en su blog:
Lhote propone una jerarquía de 3 colores*:
Color #1 → dramatizar / aumentar
Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar*A mi entender, esta variedad qualitativa en el uso de áreas de color puede ser extendida igualmente a los valores de un dibujo, entendidos como luz, media tinta y sombra.
“…Conviene hacer presente también que no hay color sin gris, que el gris es, en cierto modo, el soporte, la justificación de toda armonía cromática, sea que entre en la composición de los colores, como en las obras de El Greco, de Velázquez y de Goya, sea que se coloque en torno de ellos, bajo la forma de blanco, negro o gris, aislando los tonos puros y oponiéndose a temibles interferencias.”
::: como veis, tenemos aún mucho que aprender…
Pasión por la pintura al óleo... 