El paisaje y los paisajistas…

Vaslav Nijinsky as Oriental Dancer - Jacques-Emile Blanche_Emmerson

 

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Antes de entrar en el tema, veamos algunas maravillas del paisaje, para ir abriendo boca…

(cada uno merece ser observado detenidamente)

Alexander Helwig Wyant -Wayside Pool, c.1890

Alexander Helwig Wyant -Wayside Pool, c.1890

William Sartain -Road to the Shore, c.1885

William Sartain -Road to the Shore, c.1885

Robert Van Boskerck - Road to Newark c.1880

Robert Van Boskerck – Road to Newark c.1880

Robert Minor -Near New London, c. 1900

Robert Minor -Near New London, c. 1900

Alexander Harrison -Twilight, c.1905

Alexander Harrison -Twilight, c.1905

Frederick Kost -Nocturne, Staten Island, c. 1895

Frederick Kost -Nocturne, Staten Island, c. 1895

Stormy Road, 1901

Franklin De Haven Dusk -Stormy Road, 1901

Dusk Oaks, c. 1900

Franklin De Haven Dusk -Dusk Oaks, c. 1900

Moonlight in November, c.1887

Dwight Tryon -Moonlight in November, c.1887

Road to the Sea, Marblehead Neck, 1917

George Smillie -Road to the Sea, Marblehead Neck, 1917

JohnOttisAdams_AnAugustSunset--el magisterio de los verdes

John Ottis Adams –An august sunset, 1894

91

Ricardo Borrero Álvarez –Paisaje (91 en ‘El Dibujante’), 1874-1931

Giuseppe Casciaro (1863 - 1945)

Giuseppe Casciaro (1863 – 1941)

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Aureliano de Beruete y Moret –El río Manzanares, Madrid (1845-1912)

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Arthur Streeton -Still glides the stream and shall ever glide, 1890


…basta, basta…podríamos pasar horas admirando bellezas semejantes y yo no terminaría nunca de exponerlas aquí…

…¡venga, ánimo, vamos a pintar paisajes!…

Sin embargo…

                                  s i n   e m b a r g o,         s   i   n            e   m           b   a   r           g   o   …

 

Pues he de decir que, si bien hay auténticas maravillas del paisaje, como hemos visto, sin embargo parece ser que abundan más los “bodrios”…al menos en opinión del maestro André Lhote, expresada en su magnífico y famoso libro: Tratado del Paisaje (Ed. Poseidón).

6505-MLA5077166208_092013-OAsí que, por favor, no nos apresuremos a darle la razón…estudiemos un poco primero. ¡BODRIOS NO!

Podéis ver una edición en inglés con imágenes ‘clickando’ en el libro…(no he visto acceso a su compra, parece descatalogado, incluso en francés). Hay un ebook llamado “Traités du paysage et de la figure” en:

https://play.google.com/store/books/details?id=Whjz6-IkbiMC&rdid=book-Whjz6-IkbiMC&rdot=1&source=gbs_atb&pcampaignid=books_booksearch_atb

En él, arguye el maestro para explicar la aparente pereza de algunos paisajistas que no siendo ‘dilettanti’ (creo que está en plural italiano) son técnicos que se traicionan a sí mismos:

“…si bien los museos están abarrotados de composiciones históricas –Bodas de Caná, Consagración de Napoleón-, de una complejidad aplastante, capaz de desalentar al profesional mismo y volverle humilde y circunspecto como consecuencia de un inevitable complejo de inferioridad, esos mismos museos sólo contienen un número muy reducido de grandes paisajes compuestos. El pintor aficionado, si sueña con una obra importante, jamás osará afrontar un tema cuyo protagonista sea el hombre: evidentemente, hay que saber demasiado para representar una vasta acción colectiva. Si evoca un espectáculo histórico o cotidiano, se alzan inmediatamente los temibles espectros del Veronés, del Tiziano, del Tintoretto, de David, de Delacroix y otros cien gigantes para cerrarle el paso; sus obras maestras, divulgadas por el grabado, le mantienen en un saludable estado de respeto y temor. En cambio, si piensa en un espectáculo natural, se encuentra súbitamente aliviado de escrúpulos…”

Pero no quiere decir Lhote con esto que no lo intentemos, sino que, como decía Cézanne, con “un poco de temperamento y mucha ciencia podía llegarse muy lejos”…

Analizando Lhote un paisaje de Cuyp agrega sobre el claroscuro:

“…el verde de los árboles es una mezcla de amarillo y negro; los indispensables tonos fríos del terreno se han obtenido asímismo por la introducción de un simple gris. (Para los profanos –o sea, nosotros- es necesario hacer saber que es ley absoluta la de que el pasaje de una sombra cálida a una luz cálida se opere mediante un tono frío. Grosso modo (*), toda forma sometida a la luz puede compararse, para el aficionado al claroscuro, con un cilindro cuya parte iluminada, de dominante amarillo-anaranjado, fuera uniéndose insensiblemente a la parte obscura, castaño-anaranjada, por una degradación cuya zona mediana fuera fría. El gran avance del impresionismo consistió en reemplazar la parte obscura del cilindro por un azul tan claro como el anaranjado de la parte iluminada, y de hacer el pasaje con la ayuda del violeta)”.


Nota de MdM: La locución latina ‘grosso modo’ se emplea a menudo de forma incorrecta como ‘a grosso modo’ y así la transcriben en la traducción al español del libro –desconozco cómo aparece en el original francés, pero en la edición española aparece la forma vulgarmente popular e incorrecta (en inglés esmplean ‘roughly speaking’).

Ya que estamos, otras curiosidades latinas son:

Córpore insepulto –pronunciado [córpore insepulto]– se aplica especialmente a un tipo de funeral que se celebra con el difunto sobre el catafalco, antes de ser inhumado. Esta expresión se usa vulgarmente antepuesta la preposición ‘de’ (funeral ‘de córpore insepulto’), seguramente por analogía con la expresión española equivalente (de cuerpo presente). Este uso es incorrecto. Hay que decir misa o funeral ‘córpore insepulto’ (y escribirlo con tilde) y no misa o funeral de ‘córpore insepulto’.

La expresión latina statu quo se pronuncia [estátu–kuó] y no [estátu –kúo]. El uso normalizado ‘status quo’ es forma incorrecta.

Motu proprio se emplea frecuentemente con dos errores: por un lado, la anteposición de la preposición ‘de ‘(de motu proprio); por otro, la transcripción errónea de proprio en propio (motu ‘propio’ –incorrecto).

Español

 

¡Por un uso correcto de nuestra maravillosa lengua: el Español!


Sobre el color:

“…el empleo de los contrastes cromáticos excluye el de los contrastes de valores”

“…la ‘nota tónica’ se da en ciertas partes; sirve para determinar la escala. A cada cuadro debe corresponder su escala cromática. Diría un músico que las modulaciones de los tonos heterogéneos son peligrosas aquí, y que las de los tonos vecinos son las más pictóricas. Conviene insistir en estas verdades primeras…”

“…en su nombre (Van Gogh) nacen tantas telas en que se agotan y se anulan todos los recursos de la química. Ese prurito se calmaría seguramente si se considerara un poco más una de las leyes maestras de la pintura por tonos cálidos y fríos: el prisma es el depósito de las tintas, como la geometría lo es de las formas; pero no se deduce de eso que todos sus elementos deban pasar enteramente y en dosis iguales al cuadro. Hablando solamente del prisma, dos colores mayores bastan en general –a menudo uno cálido y uno frío-, siendo uno más violento que el otro. Los demás colores, disminuidos al extremo, se animarían por contraste con los colores principales. Un tono ‘pintor’ es, aislado, un gris apagado que resucita al contacto con un color puro. Así debe entenderse la ley de los complementarios, y no como la entienden los supuestos coloristas que creen necesario rodear un verde veronés con un rojo vivo, no se sabe con qué fines bárbaros…”

Hablando del colorismo y de Van Gogh, dice Lhote:

“…al significar la forma en vez de imitar su espesor, cumplía una ley inexorable, según la cual el color no se modela. Entendamos por esto que una tinta violenta no puede redondearse, modelarse por saturación progresiva (llegará al colmo de la vulgaridad quien lo intente: ay, ¡cuántos cuadros hay de estos!)… No quiere decir esto que sea imposible expresar el espesor de los objetos por planos coloridos, pero ello se logrará siempre cambiando de color en cada plano…, pudiendo muy bien reemplazarse por un violeta claro el modelado obscuro de un objeto verde-amarillento.”

“Ya que el color no se modela y debe extenderse liso, asumiendo el valor de “localidad”, es preciso acudir a un recurso lícito para animar su superficie. Cézanne, al reemplazar el verbo ‘modelar’ por ‘modular’, indicó el procedimiento…”

Sobre el aprendizaje:

“…no conviene empezar a hacer cuadros sino experimentos. Cuando un experimento sale bien, conduce necesariamente al cuadro. No quiere decir esto que no se pueda pintar como cantan los pájaros –es decir, pensando en otra cosa- sino que una obra así realizada es, por fuerza, corta de alcance, sin desarrollo posible. El gesto del salvaje captador de imágenes sólo puede repetirse indefinidamente; es el de los cazadores furtivos de la pintura. ¡Y los hay singularmente llenos de pretensiones, intolerantes y dogmáticos! Los magister de la negligencia son de los más peligrosos: el mundo moderno está harto de esa clase de pintores.”

“Conozco a pocos artistas disciplinados que no toleren o no practiquen alguna vez el abandono total a la sensación bruta: un ángel puede portarse a veces como un animal, pero la recíproca se considera difícil. (Cézanne, “constructor” lento y obstinado, hacía acuarelas espontáneas muy brillantes). Para terminar con este tema, observemos que hay dos géneros de artistas: los que pintan para hacer cuadros y los que, más honrados, pintan para aprender a pintar.”

De las pantallas: dice sobre el Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci que, entre cien verdades perecederas para el pintor actual, enuncia algunas inmortales:

“No es necesario marcar el perfil de un cuerpo al que otro sirve de campo; debe, al contrario, destacarse de éste por sí solo.”

“Un cuerpo blanco y redondo sobre otro cuerpo blanco tendrá su contorno obscuro, y tendrá su parte menos clara que las que están iluminadas. Si ese contorno está sobre campo obscuro, parecerá más claro que cualquier otro lugar iluminado.”

“Un objeto parecerá alejado y destacado de otro, según tenga un campo más alejado de su color.”

Y añade él:

“…Ese verdadero mecanismo –claro sobre obscuro, obscuro sobre claro- anima, pues, todos los grandes paisajes tradicionales.”

“…Si un plano claro rechaza al plano obscuro colocado delante de él, y si, a su vez, es empujado hacia adelante por el plano obscuro que le sigue, se establece de arriba abajo de la composición una sucesión de oscilaciones, un vaivén incesante de valores que sólo se anulan después de haber dado al espectador la sensación de profundidad. El cuadro es recorrido por algo así como series de olas apoyadas unas en otras para cumplir esa ficticia carrera a la tercera dimensión.”

De la luz:

“…Es preciso insistir sobre el hecho siguiente: el vicio esencial de todo principiante, y aún de todo pintor que no ha alcanzado la maestría, por no poseer una técnica racional, consiste en poner un poco de todo en todas partes. Un poco de color, un poco de gris, un poco de contraste o un poco de envoltura en todos los puntos del contorno, un poco de claro y un poco de obscuro: de lo cual resulta blandura y falta de expresión (¡vaya!, no sé dónde me habrá conocido este señor, pero parece describirme). Los cuadros ejecutados de ese modo no expresan la realidad, sino que son un calco mecánico de la misma, porque lo propio de la realidad es precisamente no ser una obra de arte, una obra selecta: la realidad nos lo ofrece todo a la vez. El cuadro que, en vez de proponer una selección en esa abundancia, presenta una recapitulación de los elementos ofrecidos, no responde a la pregunta formulada, sino que vuelve a formularla. Esa pregunta, a veces difícil de escuchar, es suscitada por las órdenes de los maestros desaparecidos y por las aspiraciones del público actual, confusamente deseoso de que se opere, en la acumulación de los elementos naturales, una extracción inédita.”

“…cuando se deba elegir entre tres contrastes, será necesario, para no fragmentar excesivamente la forma, exagerar uno sólo de los contrastes, disminuir el segundo y suprimir el tercero. Exagerar, disminuir, suprimir, son las tres operaciones que el artista debe realizar constantemente, trátese de líneas, de valores, de colores o de superficies.”

De la luz-color:

“…Todos los días veo a pintores indecisos preguntarse si expresarán la luz por un tono frío o un tono cálido; hoy optan por lo primero, mañana por lo segundo (la ha tomado conmigo: me conoce bien).”

“Subordinan su concepción de la pintura al capricho de sus impresiones. El resultado es que el cuadro carece de unidad: es como si dos pintores enemigos se repartieran la tarea.”

“Es Cézanne quien nos dará una vez más, y de un modo irresistible, la clave del cromatismo luminoso tradicional. Su teoría puede reducirse a lo siguiente: la luz es anaranjada y la sombra es su complementario, el azul; la media tinta es el pasaje del anaranjado al azul por intermedio del rojo violáceo y del violeta azulado. (También se puede pasar del anaranjado al azul por la otra parte del prisma, o sea, por el amarillo, el amarillo verdoso, el verde azulado, pero también aquí es preciso elegir). Esa elección dará la tonalidad general de la obra, ya que el drama luminoso se desarrolla sobre fondo de medias tintas.”

“La dosificación de esos elementos ha sido determinada definitivamente por Rubens, en uno de sus tratados de pintura, titulado De coloribus: dos tercios de medias tintas, un tercio solamente de luz y de sombra en total.”

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“…La parte más cercana del ojo o la más iluminada, en dos palabras, el punto que debe parecer el más sólido, tendrá como color fundamental el anaranjado. La parte más privada de luz o más alejada del ojo, la que deba parecer menos sólida, será de dominante azul. Sólo faltará, para proceder al paso del anaranjado al azul, poner de cada lado del anaranjado los dos colores primarios que lo componen: el amarillo y el rojo, y en las casillas siguientes, la mezcla de cada uno de esos colores primarios con el azul. Así se tendrá al violeta al lado del rojo, al verde al lado del amarillo. El anaranjado y el azul estarán sobre la horizontal, y los complementarios se encontrarán sobre la diagonal.”

“…observemos, sin embargo, a título de indicación, que desde el impresionismo –que ha rehabilitado al violeta, este color despreciado por los antiguos-, una de las armonías más agradables y difundidas (Bonnard y Matisse la emplean excelentemente, los chinos obtienen con ella efectos notables) es la del triángulo 4, 5, 1 de la figura…: violeta, verde, anaranjado, o la del triángulo opuesto 3, 2, 6: rojo, amarillo, azul, preferida de Van Gogh.”

“…A este propósito, es necesario recordar que cuando están en presencia tres colores, uno sólo debe ser llevado al máximo de intensidad; el segundo debe disminuirse y el tercero sugerirse apenas. Aquí también se verifica la teoría de las tres fuerzas y de su jerarquía: 1º grande, 2º mediano, 3º pequeño, o bien 1º aumentar, 2º disminuir, 3º suprimir o indicar apenas.”

Añade Carles Gomila en su blog:

Lhote propone una jerarquía de 3 colores*:

Color #1 → dramatizar / aumentar
Color #2 → sugerir
Color #3 → suprimir / atenuar

*A mi entender, esta variedad qualitativa en el uso de áreas de color puede ser extendida igualmente a los valores de un dibujo, entendidos como luz, media tinta y sombra.

“…Conviene hacer presente también que no hay color sin gris, que el gris es, en cierto modo, el soporte, la justificación de toda armonía cromática, sea que entre en la composición de los colores, como en las obras de El Greco, de Velázquez y de Goya, sea que se coloque en torno de ellos, bajo la forma de blanco, negro o gris, aislando los tonos puros y oponiéndose a temibles interferencias.”

:::   como veis, tenemos aún mucho que aprender…

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Iconografía

Ya que la técnica de pintura ‘al temple de huevo’ (*) no es objeto del blog, la nombraré sólo en honor a un precioso regalo que me han hecho. Regalar arte sólo está al alcance de algunos afortunados, pero recibirlo como regalo es cosa de elegidos…no sé qué habré hecho yo para merecerlo pero como podéis imaginar no he puesto objeciones. El arte me parece uno de los mejores regalos que puede hacerse: dignifica al artista, ennoblece a quien lo regala y embellece la vida de quien lo recibe…¿qué más se puede pedir?

La artista que os presento lleva años realizando iconos con esta antigua técnica, que es lo suyo, y el que he tenido la suerte de recibir lo describe ella de este modo en el envés de la propia tabla:

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…y este es el maravilloso resultado:

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Como veis, una bellísima composición y armonía del color…

…mil gracias Remedios…

https://www.facebook.com/mremedios.ruizecheverria

Como soy de naturaleza curiosa, he querido saber del original, que se halla en el Monasterio de Rila, en Bulgaria:

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(la interpretación de Remedios ha sido estupenda, como se aprecia)

y también del otro que nombra, la Virgen de Vladimir (galería Tretiakov de Moscú):

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Icoana Maicii Domnului din Vladimir (Vladimirskaia)

¡SUBLIMES!…


(*)

http://ocw.um.es/artes-1/procedimientos-y-tecnicas-pictoricas/material-de-clase-1/espanol/u.t.-13.-pintura-al-temple-y-sus-variedades-temple-huevo.pdf

http://www.eggtempera.com/

http://www.youtube.com/user/EducaThyssen

EducaThyssen: Temple al huevo

 


Aprovecho para destacaros los últimos libros de Arte que he comprado, todos ellos muy recomendables:

Los dos primeros son del maestro Manuel Huertas Torrejón, Catedrático de la Facultad de Bellas Artes de la Complutense en Madrid, entre otras cosas…desde luego puede aprenderse en ellos la técnica al temple de huevo, aunque usarla como Remedios requiera de unos años de práctica…

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(Manuel Huertas Torrejón –detalle, óleo sobre tabla)

(clickad las imágenes para ver parte de su contenido)

MYTP_I_MHT     MYTP_II_MHT

http://manuelhuertastorrejon.blogspot.com.es/

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El siguiente surge a petición de los alumnos del primer curso de pintura de la Facultad de BBAA del País Vasco, como recopilación del material de las clases de su profesora, Mercedes Truhán…

MT

http://www.reche-truan.com/HTMs/MARCOSMERCEDES.htm

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Y el último es un libro algo más especial,  quizás demasiado técnico para muchos de nosotros, pero desde luego muy interesante…

Color y Luz. Teoría y práctica -Jorrit Tornquist

Gracias también a ambos artistas, Manuel Huertas y Mercedes Truhan, por contestar amablemente a mis emails…

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A vueltas con Zorn: la paleta simple

:::   Amarillo y Rojo/Blanco y Negro   :::           

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…usemos nuestros conocimientos básicos, que sin duda ya hemos adquirido, para sacar conclusiones y aprender más, como debe ser. ¿En qué espacio podemos movernos con esos tonos en nuestra paleta?

A ver…

             …a ver…

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Podemos apreciar que se trata de la zona de los colores tierra, cálidos respecto a la rueda general,…tomando amarillo cadmio –como hacen algunos- se amplía un poco el espectro, logrando luces más netas y contrastes más obvios (iba a poner ‘eficaces’, pero me parece que cualquier obra de Zorn me dejaría por mentiroso: ¿más eficacia que la suya?)…si en vez de Ocre usas Siena Natural, limitarás aún más el espacio, las luces y los contrastes…

Imaginad esos triángulos como prismas triangulares que se meten hacia adentro, recorriendo toda la escala de luminosidad (nuestra escala de valores). Pues ahora sólo resta construir nuestro nuevo espacio colorimétrico dentro de nuestro triángulo.

He realizado la carta que expliqué en su día y muestro a continuación (a pesar de la foto)…

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¿Qué quiere decir exactamente esto? Pues creo que a estas alturas a nadie se le escapa que estamos jugando con 3 primarios (amarillo –Ocre-, rojo –Cadmio Medio- y azul –Negro Marfil) y hemos obtenido por mezcla óptica de iguales (1:1) los secundarios correspondientes para, seguidamente, obtener los terciarios (2:1/1:2)…En definitiva, hemos construido de forma indirecta una nueva rueda de color, ajustada a nuestro espacio tonal.

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Esta nueva rueda estaría contenida dentro de los triángulos marcados previamente sobre la rueda general (los tierras), quedando del siguiente modo –recordad que ahora el Negro funciona como Azul:

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en realidad esta rueda debiera ser un segmento circular o, mejor aún, una especie de lágrima, ya que en su centro no está el blanco, sino en la misma posición del negro, pero sirva la representación tal cual la muestro para entender que hemos desarrollado una especie de nueva rueda…‘rueda Zorn’, con sus complementarios, análogos, y con sus cálidos y fríos…(los 5 tonos externos son los resultantes de la mezcla y sus aclarados con blanco; los 5 tonos internos repiten exactamente lo mismo añadiendo una traza del tono “primario” que falta)

(las fotos no son muy buenas y el montaje tiene alguna dificultad, así que espero que mi falta de pericia como fotógrafo no reste comprensión al asunto)

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Y con ese espacio se puede…    crear  

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Vamos con dos maestros de la paleta reducida (a veces apreciaremos la adición de un verdadero azul, el siguiente paso, por así decirlo –los incluiré por su interés)

:::   J. Singer Sargent   :::

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Daniel Gerhartz ha comenzado un análisis del retrato de Sargent que muestro…

(clickad la foto para verlo)

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:::   Anders Zorn   :::

…disfrutemos con el maestro:

++ Damas ++

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++ Caballeros ++

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++ Desnudos ++

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++ Paisajes y costumbrismo ++

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Algunas de las imágenes están protegidas conforme a:   Anders%20Zorn-556233

– espero que os haya gustado tanto como a mi…

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Atelier de Dibujo :: Anatomía I: Estructura Corporal

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Desde los comienzos los pintores han tratado de estudiar en profundidad la estructura del cuerpo humano, con el fin de encontrar los elementos necesarios para su comprensión estética y mecánica.

 

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Miss Cecily as A Young Professional Ballet Dancer with the Boston Ballet Company Circa 1969 (by chicbee04)

 

 

 

 

 

Conocer (incluso memorizar) lo que se pinta ayuda a comprender cómo se pinta

 

 

 

Por eso, al principio, vamos a ir poco a poco…

observando,

                          comprendiendo,

                                            memorizando…

 

Princeton Best Natural Bristle Brushes

La primera estructura comprensible de forma rápida y eficaz se establece en proporciones de masas móviles:

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© BRIDGMAN   

 

 

 

 

Para un desarrollo posterior más fidedigno empezaremos por una división clásica de la altura del cuerpo en:

8 partes

 

>>  hombre:

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>>  mujer:

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© G. BAMMES   

…practiquemos su dibujo, de forma simple aún, sin detallar mucho el esqueleto: concentrémonos en las proporciones…

 

Pronto podremos pasar a divisiones más matizadas:

 

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…para aspirar a los esbozos del Da Vinci moderno, el llamado Dr. Bone (“hueso”), el artista Michael Mentler:

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Mikhail Mordkin (1880-1944)

Mikhail Mordkin (1880-1944)

 

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Nota: me pregunta un amigo del blog, anticipándose mucho a los temas tratados, que le aclare qué es la “banda de Ritcher” (o similar nombre) pues ha oído que se emplea en el dibujo de la zona de la rodilla, pero parece que los médicos aseguran que no existe tal cosa.

Por lo que he podido saber, la susodicha banda no es su nombre científico, pero existe. Se trata de una banda arciforme (ahora sí que me he metido en un buen jardín –disculpadme los médicos: quizás nuestro entrañable amigo y artista médico Enrique Angulo pueda puntualizarme, ayudándome a hablar con propiedad) y que aparece en algunos esquemas de dibujo artístico bajo ese nombre de banda “Ritcher” o “Richter” o “Richer”, según la procedencia.

Sin embargo no creo que sea importante tal banda, como asegura nuestro amigo, pues es una especie de extensor o tendón que une el tensor ‘fascia lata’ (o cintilla iliotibial) con el músculo ‘Sartorio’…(ésos son los nombres que debes darle al médico: quizás estén usados con imprecisión, pero te dirá que existen y que son la banda que tú llamas ‘Richter’)

(véase en la figura siguiente el elemento 15: es la banda de falso nombre médico)

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…en las siguientes figuras se aprecia de dónde a dónde viaja…

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y la siguiente es el único dibujo anatómico artístico donde la he visto dibujada…

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…por eso os pido que por favor, no entremos en este tipo de disquisiciones (quizás divertidas para ‘foreros’), porque personalmente creo que no aportan información de valor y sólo sirven para perder un tiempo precioso que necesitamos para aprender otras cosas que nos sirvan de verdad. Aunque esta la respondo encantado, no entraré más en ellas…cuando veamos esta zona comprenderemos los elementos singulares que nos ayuden eficazmente a conseguir destreza en su dibujo, así como a memorizar su encaje y proporción. Sólo ese es nuestro objetivo: no vamos a operar a nadie de rodilla…


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La importancia del dibujo…

Muchas veces he comentado aquí la cantidad de problemas que surgen al pintar cuando no se realiza un buen dibujo previo. Las ganas de ponerse a pintar son tan fuertes que desarrollas el dibujo como un boceto con el pincel para pasar inmediatamente a las abstracciones del color y su mezcla. La mayoría de las veces acabas pagando la osadía (sobre todo en el retrato y la figura). Quienes lo hacen sin problemas son artistas con muchas horas de dibujo a sus espaldas: es lo que tiene internet, que lo ves hacer a otro y parece fácil, ¿verdad? No hace mucho David Gray escribía sobre el poco respeto de algunos seguidores que le instaban a dar sus “trucos”, como si dibujar y pintar fuera cuestión de saberse unos truquillos y ¡voilá!

A menudo me sorprende la aparente simpleza de algunos óleos de Ingres, también de Bouguereau, aunque advierto en ellos más matices…Está claro que parte de su magia la fundamentan en un dibujo muy cuidado. Dibujar parece así algo consustancial a la pintura, al menos desde la óptica clásica. No cabe duda de que el dominio del dibujo te coloca en la antesala de la pintura, porque obliga a dominar la escala de valores y porque da la maestría necesaria en el volumen, espacio, perspectiva, composición…incluso luz. Muchas cosas necesarias en la pintura.

Conocido es que la enseñanza clásica incluye el dibujo como herramienta necesaria y fundamental y, al menos a mi, me encanta dibujar…y como diría el chiste, hacerlo bien ya debe ser la bomba. Parece imposible amar el dibujo y no quedarse absorto viendo en internet las obras de los ‘Ateliers’. Muchas veces dudo de si dedicar parte de mi tiempo artístico a esta tarea. Alguna tentativa he realizado ya. Pero requiere demasiado tiempo dibujar al estilo de los ateliers. Es toda una instrucción que lleva años a muchos artistas.

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Sin embargo creo que es bueno, si no necesario, dedicar parte del tiempo a algunos de sus “rudimentos” y creo que podremos incluirlo en una sección dedicada al dibujo como tal, aunque no se convierta en protagonista del blog, claro está. Su dedicación será menor, aunque intentaré cierta constancia.

Como últimamente me he interesado por este tema he pasado algún tiempo curioseando, no demasiado. En realidad surgió porque tenía una necesidad. Ya sabéis que soy de carácter algo exhaustivo, un poco “cansino” diría más de uno. Como últimamente me ha dado por pintar retratos y figuras, siento la necesidad de comprender mejor lo que pinto. Y para eso es necesario el dibujo. Así que busqué temas relacionados con la figura humana, sobre todo en Ateliers, y en escuelas, incluso en los workshops de algunos autores (Sokol –el autor del dibujo de la imagen-, Liberace, Henry Yan, etc.) Hay mucho escrito, desde luego, pero nada se adaptaba a mi forma de comprender y asimilar (Henry Yan tiene un magnífico libro para dibujar de una forma menos “convencional” pero muy artística; también son buenos los que ya mostré en su día de Aristides). Pero lo que yo buscaba era en realidad la esencia de la anatomía para artistas, pero de una forma entendible y con facilidad didáctica: no pretendemos saber tanto como los médicos, pero se necesita cierta abstracción para simbolizar los elementos necesarios…¿Habría algo así?

Entonces, tirando del hilo de la escuela rusa, descubrí unos libros con muy buena pinta. El problema es que están escritos ¡en chino!…sí, sí, chino mandarín…

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En realidad esto era más o menos lo que buscaba…sin embargo, mientras me pensaba tranquilamente si comprar alguno (a pesar del chino las imágenes parecen suficientemente autoexplicativas, y de una belleza evidente), descubrí dos joyas, una en inglés del de toda la vida…la otra en ¡alemán!, pero insustituible.

Complete Guide to Drawing from Life

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Se puede aprender sólo viendo las imágenes…Y MUCHO.

¡UNA GOZADA!

(internet está repleto de páginas de estos dos libros; pero sabéis que me gusta ser legal y, además, creo que ambos autores merecen nuestro agradecimiento, así que, como siempre, recomiendo su compra: merecen la pena)

También recomiendo este blog, muy en mi línea: https://duchessyork.wordpress.com/tag/atelier/


Bueno, sólo queda mostrar un par de ejercicios realizados:

– El primero de dibujo puro, tal cual, con lápices de grafito en bloc de dibujo –encaje y desarrollo (me gusta la armonía de la posición):

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extraido de: London Atelier

http://drawpaintsculpt.com/the-basics/figure-drawing/

– El segundo, un pequeño estudio al óleo, directamente a pincel pero introduciendo composición anatómica según los libros nombrados, aunque en su esquema más simple:

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extraido de: http://soyuzweb.ru/artsacademy.ru

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Valores medios y algunos acentos, prestando especial atención a las masas musculares…creación de volumen sobre el esqueleto.

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Remate del ejercicio con mayor definición y contrastes…(tiempo aprox. 5 horas)

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Os aseguro que ha resultado muy interesante y se aprende mucho…¡os animo!

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La humildad como valor…

El orgullo es una alimaña insaciable que todos llevamos dentro. Y, además, es multifacético e incansable. Su estómago es enorme; ya los clásicos de la antigua Grecia le dieron nombre a este gran estómago: Ego (εγώ), que sigue creciendo mientras dejemos al orgullo campar a sus anchas.

Por cierto, me sumo a la iniciativa de los jóvenes estudiantes del instituto de Murcia que dieron las gracias al país heleno que tan difícil momento le está haciendo pasar la crisis económica pero, sobre todo, política (ese mal endémico que tiene que soportar cada país –como el virus anual de la gripe pero sin vacuna conocida)…¿por qué las gracias? Por ser la cuna de la nuestra Civilización, sus filósofos, matemáticos, geómetras,…su CULTURA:

¡Gracias, Grecia!

Si bien contra el orgullo no existe antídoto –es imposible eliminarlo-, existen, sin embargo, dos potentes lenitivos: el primero es la vida misma, que es inconmensurable y se encarga a menudo de recordarte que eres más bien poca cosa, aunque valgas mucho…el segundo es la humildad. Esta goza de menos carácter de espíritu, si bien, cuando logra imponerse, los efectos que causa son rotundos. Muchos filósofos y literatos han escrito sobre ellos (no desperdiciaré la oportunidad de recomendar al aragonés Baltasar Gracián en “El Arte de la Prudencia”, un faro para el arte de vivir, aunque fuera de toda moda)

Cualquier proceso de aprendizaje requiere de esta virtud; la pintura no es menos. Cuando no la encontramos hemos de resignarnos al fracaso, porque el lenitivo de la vida actuará con más contundencia y menos compasión que la humildad. Tropezaremos y nos desesperaremos por cosas que no tienen remedio. Aprender significa viajar; ya he comentado alguna vez que lo veo como un viaje de largo recorrido donde se sale sin maletas, porque es en el camino donde iremos encontrando los aperos.

El orgullo tiene un carácter potente, aunque facilón y mediato: le gusta tanto el logro que necesita alimentarse de él continuamente, lo que requiere objetivos a corto plazo. Es impaciente y cae fácilmente en la decepción si no recibe su alimento. Percibe el fracaso como error y lo transforma en negativo, sin sacarle provecho. El éxito facilón es su pulso vital, por lo que su camino es recto y corto: o sea, erróneo, no conduce a ninguna parte.

La humildad es de carácter suave, pero férreo e intemporal. No requiere más logro que saberse virtud, por lo que actúa de modo continuo, poco a poco, sin recibo de vuelta, eliminando la impaciencia de su campo de acción, ya que nada espera. No permite la decepción porque reconoce el fracaso como elemento necesario e insustituible para sacar las enseñanzas adecuadas: sin fracaso reconocido no hay posibilidad de corrección, así que el fracaso se torna oportunidad; la mejor del momento para aprender lo necesario. Su camino es sinuoso, con avances y retrocesos, algo extravagante pero visto con la adecuada perspectiva temporal goza de un rumbo inexcusable y fundado, con un fin concreto.

¿A qué viene este rollo, después de tanto tiempo? Pues a que algunos me escribís valorando mi “valentía” al mostrar cuadros en pleno proceso, en ese estado lamentable por el que pasan muchas veces y que tanto avergüenza a todos enseñar. Yo también tengo orgullo, claro, y vergüenza. Y también soy consciente de lo que muestro (alguna vez lo he lamentado, porque es difícil no herir la autoestima). Sin ir más lejos muestro el último ejemplo:

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…causa risa ¿verdad? En realidad traté de acomodar el dibujo sin guías, directamente a ojo, pero el no querer estropear lo ya realizado hizo que me concentrara más en eso que en las proporciones, y llegué a este lamentable estado antes de darme cuenta de que debía parar y proporcionar. Cualquier momento anterior y posterior fueron mejores que ese. Pero ése es el que mostré, un estado en el que apenas estuvo unos minutos y que ha quedado en el blog “inmortalizado”. ¿Por qué? Pues es obvio que no estaba pensando en mi ego, en mi autoestima; no pensaba en quedar bien, sino en sacar una enseñanza de provecho. Muchos de los desastres que he mostrado obedecen al mismo principio, y actúan sobre mi ego con la fuerza de la humildad…Ya sabemos que si no nos autoimponemos esta virtud –si es que nos falta o nos abandona más de lo deseable- vendrá la vida a ponernos el espejo de frente, con mucha más virulencia. Así que no seáis demasiado duros conmigo…


Bueno, como llevaba mucho tiempo sin aparecer, vamos con un ejercicio que empecé hace tiempo, pero que tuve que dejar sin rematar (aún no me he librado del todo de las ocupaciones que me impiden volver a lo nuestro…os aseguro que la vida sin arte es más triste)

Boceto rápido del motivo a pintar…

1. Encaje de formas (20 min.)

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2. Corrección de valores y dibujo (10 min.)

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3. Ajuste  de medios tonos y sombras (1 hora)

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4. Detalle

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Sesión completa de 1 hora y 30 minutos (sin contar preparación de materiales, paleta, etc…)

  • Sesión posterior, al día siguiente (1 hora y media)

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  • Ajustes de finalización (1 hora y media; sin terminar, como se aprecia)

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(aunque la foto no es buena, a ver si logro una más fidedigna y la cambio, creo que se ve la intención de los ajustes finales del boceto)

Espero que os haya gustado…lo próximo estará quizás relacionado con estudios sobre la paleta Zorn o similares…veremos si logro cierta continuidad de nuevo.

¡Me alegro de volver a “veros”!


Por cierto, para los amantes de la pintura en general y de la acuarela en particular, ha salido un blog en español con una propuesta interesantísima…Merece mucho la pena:

http://cursodeacuarela.blogspot.com.es/

…hay que dar las gracias a su autor: J. M. Méndez:

https://plus.google.com/101576626184799206725/posts


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avanzando en la realización de una copia…

No todo el arte nos causa las mismas sensaciones. Sin duda las modas nos influyen a todos, a unos más que a otros, pero todos nos vemos de algún modo “contaminados” por su inevitable onda expansiva…Algunos autores e intelectuales hablan de las modas en el arte: la del impresionismo, que produjo estragos en su momento; la de Velázquez, que aún los produce en el actual; etc. Es difícil sustraerse a ellas y saber ponderar hasta qué punto nos influyen en nuestros gustos.

Cuando comencé el estudio de Juan de Pareja, me propuse no dejarme seducir por el parecido y ensayar, como si de un laboratorio se tratase, los aspectos más relevantes del cuadro, sin caer en el detalle. Quería practicar la pincelada suelta, el valor del tono como contraste fundamental junto a la transparencia/opacidad como factor volumétrico.

Inicialmente y sin dibujo previo, el modelo fue por su cuenta adquiriendo corporeidad autónoma, totalmente desvinculada del maravilloso y, para mi, inimitable original. Pero pintar un Velázquez no es como pintar cualquier otro cuadro. Cuando por ejemplo retrato al que he llamado Señor Munsell no hay nada que me haga contenerme respecto a mi apreciación del parecido con el original. Es un retrato “leve” y nada te ata. Pero cuando retratas a Juan de Pareja…el “peso” de la historia recae sobre ti, y no es broma. Una y otra vez aparece en tu subconsciente el original de Velázquez; no puedes sustraerte a su impronta en tu memoria. Desaprender para recrear a tu imagen se convierte en un ejercicio de traición, no ya a Velázquez, sino a ti mismo. Sería como besar a la amada imaginando a otra persona.

Así que he decidido lograr al menos un poco de parecido. Lo primero que he necesitado, dada la dificultad de recomponer totalmente un rostro ya muy avanzado, ha sido fotografiar mi retrato lo más frontalmente posible, para que no se deformara por la perspectiva, con el fin de corregir el dibujo. Después de eso he procedido a editarlo con un software junto al original –para lo cual hay que escalarlo de forma muy ajustada- y, a partir de ahí, trazar unas líneas que permitan la recomposición de los elementos fundamentales.

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(estudio inicial, con poco desarrollo –sin dibujo previo ni interés por el parecido)

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(hice una primera intentona de recomponer el dibujo si más, a sentimiento, y el resultado fue que perdí el interés de mi motivo y me alejé aún más del parecido con el original, o sea, un estrepitoso desastre, como veis…lo mejor es estudiar a fondo las dimensiones, como hago aquí ahora, ayudándonos de un programa de edición o de cuadrículas)

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(ved que aún se aprecian algunas cuadrículas que he trasladado al motivo para recomponer el dibujo; la cuadrícula que marca el nacimiento de la oreja es algo más ancha de lo debido, lo que la desplaza a la izquierda, ensanchando el volumen general del rostro. Ya veré si lo corrijo, porque no creo que influya mucho en la mirada, que se ha convertido en mi objetivo fundamental, ya que el parecido no se ve demasiado afectado; hay que estructurar mejor el bigote, pues me parece muy importante en la definición del volumen inferior)

Creo que ahora se parece más…no se trata de hacer una copia exacta –algo que, además, no está a mi alcance, menos aún sin dibujo previo-, pero sí de que al menos, cuando lo mire, logre ver el “alma” del original, quizás la personalidad de su mirada, o el gesto, no sé, algo que me diga que he registrado algún pequeño logro. Creo que en esa mirada ya hay algo de personalidad…espero no perderla con los retoques de color que vendrán en próximas sesiones…poco a poco.

—————————— (continuará) ——————————

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pequeñas historias…

La puerta se cerró tras de Vilhelm, sin haber logrado apenas apreciar un pequeño gesto en su rostro, ese mismo rostro que unas horas antes hubiese besado con devoción…quedó suspendido del aire un hilo de silencio lacerante, sin un hálito de vida que le diera pulso.

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Ella, tan pálida como de costumbre, dejó su mirada suspendida del tiempo, alargándola hasta el lado opuesto de la habitación, sin encontrar nada por medio que la turbase. Pasó así un breve rato. Ensimismada como estaba, diríase por su tranquilidad que no recordaba nada. El vibratto errante de las notas del piano se había diluido en el ambiente de la habitación; sólo las finas gotas de lluvia golpeando el alféizar de la ventana esbozaban el tic-tac de un tiempo casi detenido.

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Entonces giró levemente la cabeza, como si de repente hubiese despertado de un sueño sobrevenido, indeseado…buscó en su rededor con mirada furtiva, de soslayo, como evitando romper cristales en el aire. Comprendió entonces que él ya no estaba allí…

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Vilhelm Hammershøi, Portrait of a Young Girl, 1885 (oil on canvas)

Vilhelm Hammershøi, Portrait of a Young Girl, 1885 (oil on canvas)

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He querido mostrar con esa pequeña historia las fotos de la modelo de Hammershøi para después poder contemplar sus maravillosos cuadros, tan especialmente evocadores, con una atmósfera muy peculiar y adelantada a su época…

Para más información, recomiendo:

http://selegna-caleidoscopio.blogspot.com.es/2012/09/hammershi-y-dreyer.html

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…practicando un poco

Después de largo tiempo sin ninguna actividad, no sólo en el blog sino en la pintura, he vuelto con cierta fiebre por los pinceles y sin saber muy bien por dónde empezar. La falta de tiempo, sin duda, llama a la impaciencia y te lleva a querer abarcar mucho en esos ratos libres, lo que no augura buenos resultados.

Voy mostrando algunos adelantos –a veces más bien parecen atrasos- de cuadros retomados sobre todo y que no he conseguido concluir aún:

ANTIGUOS

– de aquél motivo de Michael Klein:

primera toma de contacto (2 sesiones)

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algo más de desarrollo (1 sesión):

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– de aquél otro de Elizabeth Pruitts, tan aburrido (he buscado darle cierto interés personal, cambiando algunos pequeños detalles, sin demasiado éxito aún):

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– ese otro de Lipking…

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– del que podríamos llamar “señor Munsell”, por su uso en las explicaciones de las cartas de dicho autor (ahora buscando ejercitar otras cosas, y sin acudir a los naranjas de Munsell, y divertirme probando cosas)

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– la niñita de Gillermo Lorca, con mucho trabajo por delante (la mayor dificultad es que no dispongo de un original de tamaño y calidad adecuados):

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NUEVOS

– un niño en el que me embarqué tiempo ha, para un amigo, y aún sin terminar (la foto original es tamaño postal, así que la cara son tres manchas; hay que imaginar mucho: si es que me meto en unos jardines…):

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– y un estudio que tenía muchas ganas de realizar desde hace tiempo, de mi admirado Velázquez, Juan de Pareja:

primera sesión, dibujando a pincel: la dificultad mayor estribaba en que no pintaba sobre lienzo blanco sino sobre uno ya medio usado –no aconsejable para pintar cuadros, pero ¿por qué no para un estudio?, por lo que debía aclarar zonas oscuras metiendo blanco al color y oscurecer zonas claras con transparentes oscuros; como esta tarea dificulta centrarse en el dibujo, decidí dejarme llevar por las manchas y formas, tanto positivas como negativas; hay que olvidarse un poco del parecido y centrarse en lo importante de ese imponente retrato, confiando en que el parecido vaya viniendo poco a poco…como dice Antonio López, lo más importante de un retrato es que se parezca a la gente (a la que poco importa si la técnica es buena o no cuando no se logra el parecido). En este caso puedo permitirme el lujo de considerarlo secundario, pues ni Don Juan ni Don Diego quedarán ofendidos…

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lo que había en el lienzo original –tabla entelada, en realidad- era un cuadro que intenté en mis comienzos, de Burdick (Rebeca fire lit, o algo así) y que había quedado a medias, así que me pareció suficiente el motivo para que el cambio valiese la pena, aunque no lograra un gran parecido con el original; en la segunda sesión recoloqué el dibujo a partir de las manchas y la dinámica de las pinceladas faciales, tan importantes para el retrato…fijaos cómo cambia la “arquitectura” de la cara, o sea, su estructura ósea…

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y ahora algo más de desarrollo y saturación local en algunas zonas; redefinición de algunas “magias” velazqueñas en los ojos, tan importantes…

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(cada vez se va pareciendo más, aunque no sea eso lo que busque ahora; pero algo de parecido viene a decir, sobre todo, que los valores no andan descaminados y que la luz fluye más o menos adecuadamente)


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…sobre “el pintor de pintores” y el dibujo

Dice este libro…

Velázquez  (000) :

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Hace algún tiempo, ignorante yo de este hecho, pasé largos desvelos tratando de encontrar dibujos de Don Diego. Un pintor de tamaña talla, pensaba yo, tendrá un largo recorrido por el dibujo clásico, al modo de Da Vinci, Miguel Ángel, Raphael, etc.

   – Nada más lejos de la realidad.

No soy un erudito; quizás alguno podría revelarnos que hizo ese recorrido en el taller de su maestro Pacheco, pero que no se conserva porque se quemó o simplemente se perdió, no lo sé. Pero viendo lo que voy a mostrar –que es lo que he podido encontrar- no parece que Velázquez mostrara una gran pasión por el dibujo ‘per sé’, no al menos en la forma en que lo podríamos presuponer.

De su inacabado cuadro de Juan Martínez Montañés modelando la cabeza de Felipe IV se deduce que no realiza dibujo previo, sino que esboza directamente con pincel los rasgos generales (aunque dicen que pudo no querer desvelar el misterio de la escultura Real que su amigo estaba realizando, y que por eso lo dejó indefinido):

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En cualquier caso su propio legado indica que Velázquez no fue un laborioso dibujante…

La primera curiosidad es la de este libro:

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que nos trae con frescura datos e imágenes desconocidas para muchos –sirvan de ejemplo estos dos primeros autorretratos de Velázquez y el tercero de un hombre joven:

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También cabe destacar la aportación de David Gutiérrez en su blog “Historia del Arte”:

http://bloghistoriadelarte.wordpress.com/2012/12/05/velazquez-en-londres-velazquez-in-london/

donde presenta estos dibujos ecuestres que podrían tener su autoría:

Dibujo de ¿Velázquez (The British Museum, Londres)  Caballo blanco de Velázquez (Colección Particular, 1635-38)  Estatua ecuestre de Felipe IV (Madrid)

Dibujo de ¿Velázquez? (The British Museum, Londres) 

Caballo blanco de Velázquez (Colección Particular, 1635-38)  –me encanta

Estatua ecuestre de Felipe IV (Madrid)

Dibujo de ¿Velázquez en The British Museum (ca.1624-60)  Monumento a Felipe IV (Pietro Tacca bajo diseño de Velázquez, 1634-40)  Retrato ecuestre de Baltasar Carlos (Velázquez, 1635)

Dibujo de ¿Velázquez? en The British Museum (ca.1624-60) 

Monumento a Felipe IV (Pietro Tacca bajo diseño de Velázquez, 1634-40) 

Retrato ecuestre de Baltasar Carlos (Velázquez, 1635)

Dibujo de ¿Velázquez (The British Museum, Londres)  Detalle de “La Tela Real” de Velázquez (The National Gallery, Londres)

Dibujo de ¿Velázquez? (The British Museum, Londres) 

Detalle de “La Tela Real” de Velázquez (The National Gallery, Londres)

Veamos otros dibujos que se le atribuyen: fiel a su estilo, con gran simplicidad, destaca lo principal, lo necesario:

joven 1617-1618. 21,8 x 16,8 cm. Colección particular. Madrid. España

joven 1617-1618. 21,8 x 16,8 cm. Colección particular. Madrid. España

niña 1618. Black chalk on yellowish paper. 20 x 13,3 cm. Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid. España.

niña 1618. Black chalk on yellowish paper. 20 x 13,3 cm. Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid. España.

joven 1618. Black chalk on yellowish paper. 15 x 11,7 cm. Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid. España

joven 1618. Black chalk on yellowish paper. 15 x 11,7 cm. Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid. España

mujer 1618. Black chalk on yellowish paper. 20 x 13,3 cm. Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid. España

mujer 1618. Black chalk on yellowish paper. 20 x 13,3 cm. Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid. España

cardenal borgia 1643-1645. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. España

cardenal borgia 1643-1645. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. España

Y lamentablemente, para los amantes del dibujo, eso es todo, aunque nos compensó con el resto de su obra al óleo…

Viendo cualquiera de sus autorretratos en blanco y negro se comprende que tenía los argumentos suficientes para el dibujo, y muy sólidos, pero no el trazo sino la pincelada era su medio de expresión natural, como el hablar mismo…y a ello le dedicó su vida, por fortuna para todos nosotros.

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Interesantísimo artículo de “Mis hallazgos en Velázquez“ del pintor Arístides Artal:

http://2.bp.blogspot.com/-VKVv-NIwuMU/UhNOP0SzFtI/AAAAAAAACKA/YJ41zO4S6KU/s1600/WEB.jpg

http://www.aristidesartal.com/2013/07/mis-hallazgos-en-velazquez.html

(merece la pena leer la serie completa de hallazgos)

También, para comprender más profundamente su obra y biografía sin demasiada extensión recomiendo la entrada de Francisco Calvo en “El ojo de Melkart”:

http://1ojodemelkart.blogspot.com.es/2012/06/en-el-cuarto-centenario-de-velazquez.html


Como curiosidad (esto es una aportación personal sin base de ningún tipo que la apoye) yo creo que Antonio López demuestra su admiración por Velázquez incluso cuando dibuja, no sé explicar por qué lo veo así…

A.Lopez

…¿o si?:

LPEZ_%~1LPEZ_%~1   joven 1617-1618. 21,8 x 16,8 cm. Colección particular. Madrid. España

y, Goya, lo copió a conciencia, admirado de su genio y aprendiendo de él (¿quién ha dicho que lo redescubrieron los impresionistas?):

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…aprovechemos cualquier día para ir a verle al Museo de El Prado, sobre todo ahora que exponen y, además, está de aniversario…

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8 de octubre de 2013 – 9 de febrero de 2014

Edificio Jerónimos. Sala C.

Comisario: Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700)


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